ΤΑ ΔΗΜΟΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΣΤΟ ΝΕΟ ΣΟΥΛΙ ΚΑΙ ΣΤΑ ΝΤΑΡΝΑΚΟΧΩΡΙΑ

Στην επαρχία Σερρών, ανατολικά και νοτιοανατολικά της πόλης των Σερρών και σε διάταξη που θα μπορούσε να θυμίσει κύκλο, βρίσκεται ένα σύμπλεγμα χωριών με πολλά κοινά γνωρίσματα, ενιαίο γεωγραφικό και ιστορικό χώρο, κοινές καταβολές, χαρακτηριστική φυσική οικονομία και ενιαία γλωσσική ομοιογένεια, τα «Νταρνακοχώρια»¹.

Στην ομάδα των Νταρνακοχωρίων περιλαμβάνονται τα χωριά: Νέο Σούλι (Σουμπάσκιοϊ), Χρυσό (Τοπόλιανη), Πεντάπολις (Σαρμουσακλί), Άγιο Πνεύμα (Βεζνίκο) και Εμμανουήλ Παπάς (Δοβίστα).

Η διαμόρφωση του μουσικού φολκλόρ2 των πέντε Νταρνακοχωρίων χαρακτηρίζεται σαν μία διαδικασία σύνθετη μέσα στο «Ιστορικό γίγνεσθαι» και πολυδιάστατη όσον αφορά τους ιδιαίτερους άξονες επάνω στους οποίους βασίστηκε. Οι ιδιαίτεροι αυτοί άξονες μόρφωσης του συγκεκριμένου μουσικού φολκλόρ (μ.φ.) αποτελούν και χαρακτηριστικά γνωρίσματα, ιδιαιτερότητες της νταρνακοχωρίτικης κοινωνίας, διαφοροποιούν δε την κοινότητα των πέντε αυτών χωριών από άλλα συμπλέγματα στην επαρχία Σερρών, αλλά και στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο.

Βασικό χαρακτηριστικό θα μπορούσε να ορισθεί η -εξ αντικειμένου- απουσία ετερογενών πολιτιστικών ή άλλων επιμειξιών, γεγονός που αποδεικνύεται -εκτός από πληροφορίες οι οποίες αντλούνται από την προφορική παράδοση-, κυρίως, από την ενδοκοινωνική της καθημερινής τους ζωής ανάπτυξη, που είναι γνήσια ελληνική (π.χ. τα άνετα και υγιεινά σπίτια τους και η διάρθρωση των δρόμων, δεν ακολουθούν το τουρκικό πρότυπο με τους «μαχαλάδες» και τα χαμηλοτάβανα, το ένα δίπλα στο άλλο, σπίτια).

Η διατήρηση της φυλετικής και ελληνικής καθαρότητας της ομάδας των χωριών αυτών που οφείλεται βασικά στη γεωγραφική τοποθεσία τους (αποτελούσαν σύμπλεγμα κοινοτήτων σε λοφώδη περιφέρεια επιλεγμένη ειδικά, από τους αρχαίους χρόνους, για λόγους ασφάλειας και υγείας), βιώνεται συγκινησιακά από τους Νταρνακοχωρίτες και αποτυπώνεται στη ντόπια δημοτική παράδοση. Πλήθος μαρτυριών αρχαιολογικών, ιστορικών³, αλλά και όσων διασώθηκαν μέσα από την προφορική παράδοση, λαογραφικά επιβιώματα, όπως επίσης και σειρά δημοτικών ασμάτων που καλύπτουν ένα ευρύ χρονολογικό φάσμα δέκα περίπου αιώνων, αποδεικνύουν τη σταθερή και αδιάλειπτη πορεία στο χρόνο της νταρνακοχωρίτικης κοινωνίας από την αρχαιότητα έως σήμερα και τη χάραξη ενός ενιαίου, βαθύτατα ελληνικού, πολιτισμικού μοντέλου, που είναι ζωντανό μέχρι σήμερα.

Στη διαμόρφωση αυτής της πολιτιστικής φυσιογνωμίας του τόπου, λειτούργησε -εκτός των παραγόντων φυλετικής καθαρότητας, συνείδησης ελληνικότητας και πληθυσμιακής σύστασης- κι ένας παράγοντας συνείδησης σε επίπεδο συλλογικό, απόρροια, επίσης, ξεχωριστών ιστορικών συνθηκών η μη υπαγωγή των Νταρνακοχωρίων σε Τούρκους μεγαλογαιοκτήμονες συνέτεινε στη διαμόρφωση ελεύθερου πνεύματος στους ντόπιους, οι οποίοι, επειδή δεν υπήρξαν κολίγοι, ουδέποτε ανέπτυξαν δουλική νοοτροπία, στοιχείο που με ευκρίνεια διαφαίνεται στην εξέταση της γλώσσας και της θεματολογίας του ποιητικού λόγου.

Οι παράγοντες που αναφέρθηκαν είναι ενδεικτικοί των ιδεολογικών αποκλίσεων των ντόπιων, επηρεάζουν, δηλαδή, κυρίως το θυμικό τους κατά τη διαδικασία σύνθεσης των μουσικοποιητικών δημοτικών προϊόντων του χώρου δεν είναι όμως και οι μόνες παραμετρικές συνιστώσες, εφ' όσον στη δημιουργία ενός μουσικού φολκλόρ με τόσο έντονη προσωπικότητα όπως το νταρνακοχωρίτικο, στο οποίο παρατηρούνται επαρκώς οι αναγκαίες συνθήκες περί αυθεντικής -γνήσια- λαϊκής δημιουργίας (σύμφωνα με τον ορισμό του Στ. Κυριακίδη: το κατά παράδοσιν, το αυθόρμητον, το ομαδικόν), εμπλέκονται πλήθος άλλοι παράγοντες, θρησκειολογικοί, οικονομικοί, πολιτειακοί.

Έτσι, χαρακτηριστική ήταν για τον τόπο η οικονομική ευρωστία των κατοίκων των πέντε χωριών, που τους επέτρεπε να αντιλαμβάνονται τη ζωή με αισιοδοξία, ήταν δε γνωστή η αγάπη τους για την καλοζωία, τη φιλοπαίγμονα διάθεση τους και τα γλέντια, τα οποία ήταν ονομαστά, πλούσια και τους χαρακτήριζαν σαν πληθυσμό.

Η αυτονομία, επιπλέον, της κάθε μιας των πέντε κοινοτήτων, κατοχύρωσε ένα πολιτειακό -μικροκοινοτικό- status, σύμφωνα με το οποίο η κάθε κοινότητα αντιμετώπιζε τα εσωτερικά της προβλήματα, ενώ, παράλληλα, σε ουσιαστικά και μεγάλα θέματα (εθνικής ταυτότητας, θρησκευτικής οργάνωσης του αγροτικού χωροχρόνου ημερομηνιακοί σταθμοί, γιορτές με κατά τόπους εορτασμούς και με συρροή κόσμου και από τα πέντε χωριά), αντιδρούσαν σε κοινό πολιτειακό πλαίσιο, σαν να ήταν μία.

Η ιδιάζουσα αυτή κοινωνική φυσιογνωμία των Νταρνακοχωρίων πλήρως αποτυπώθηκε στα δημοτικά τους τραγούδια, στα οποία διακρίνεται κι ένα ευρύ θεματολογικό φάσμα, ώστε να καλύπτονται κι όλες οι λειτουργικές ανάγκες (εθιμικό τυπικό, οικογενειακές και μοναχικές στιγμές του βίου, εργασία, διασκέδαση) της κοινωνίας αυτής.

Καταγράφηκαν, έτσι, στο ντόπιο μουσικό φολκλόρ, θέματα κοινά στο πανελλήνιο μ.φ., αλλά κι άλλα αυστηρά εντοπισμένα στην παραγωγή των πέντε κοινοτήτων.

Από τα κοινά πανελλαδικά θέματα, μεγαλύτερη απήχηση φαίνεται να παρουσιάζουν τα διηγηματικά άσματα⁴, ακριτικά, παραλογές, ορισμένα κλέφτικα, αλλά και «κυρίως άσματα», τα οποία, συνήθως, είναι ελεύθερα διασκευασμένα, απομονωμένα τμήματα μεγάλων σε έκταση διηγηματικών (π.χ. αρκετά νεκρικά έχουν το θεματικό τους πυρήνα σε ακριτικά, πολλά ερωτικά αποτελούν αυτοσχέδιες υπερβάσεις από παραλογές, κ.ο.κ.). Στα «κυρίως δημοτικά» άσματα με κοινή θεματολογία για τα Νταρνακοχώρια και την υπόλοιπη Ελλάδα, ανιχνεύονται λειτουργικά και μυστικιστικά τραγούδια με καλυμμένο αντιστασιακό πυρήνα, τα οποία αντικατοπτρίζουν την προσπάθεια διαφύλαξης της εθνικής συνείδησης (πρβλ. το κοινό λειτουργικό θέμα του Αη-Γιώργη, που ειδικά στα Νταρνακοχώρια είχε και τη δέουσα δραματοποιημένη επισημότητα, συμβολίζει την πάλη του ελληνισμού με τον ισλαμισμό). Εκτός, όμως, από τα ηρωικού περιεχομένου και τα καλυμμένα αντιστασιακά, πανελλήνια θέματα ανευρίσκονται και μεταξύ των ερωτικών, των λειτουργικών (κυρίως), των θεμάτων της ξενιτιάς, των περιγελαστικών, από όπου ο ελληνικός λαός δανειζόταν από ένα θησαυροφυλάκιο μνήμης κοινών θεματικών πυρήνων, την κεντρική ιδέα ενός δημοτικού ανάλογου των περιστάσεων. Ορισμένα μυθολογικά κοινά θέματα (η πιστή σύζυγος, το στοιχειωμένο γεφύρι), διαπραγματεύονται μέσα από τις παραλογές, έχουν παλαιότατες αναφορές και, έτσι όπως παραδόθηκαν στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ., είναι από τα αρτιότερα καλλιτεχνήματα.

Τα παραλογικά θέματα, όπως εμφανίζονται στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή, είναι ιστορίες που τέρπουν τον ακροατή, εξάπτουν τη φαντασία του και λειτουργούν λυτρωτικά, όπως η αρχαία ελληνική τραγωδία. Πανελλήνια θέματα ή μοτίβα που απαντώνται στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, είναι το θέμα του Πραματευτή, η πανελλήνια ιδέα της δύναμης του θανάτου, το θέμα της κακιάς πεθεράς που φαρμακώνει τη νύφη, της άπιστης συζύγου, της άνομης αγάπης μάνας προς γιο, το μοντέλο της αμαρτωλής και ιερόσυλης καλογριάς με τις ανθρώπινες αδυναμίες, το θέμα «Διώξε με, μάνα, δίωξε με...», το μοτίβο του άσχημου συνήθως κοντού και μαυριδερού άνδρα (με αναφορές στο λαϊκό «καραγκιόζη») με την ποθητή γυναίκα, το θέμα «Κίνησαν τα καράβια», μυστικιστικά θέματα με την αρχική χρηστική τους ενέργεια να έχει εκπέσει, κ.λ.π.

Εκτός, όμως από τα πανελλήνια θέματα -ταξιδεμένα μοτίβα συμβολισμού που καλύπτουν όλες τις εκφάνσεις του βίου των ντόπιων-, παρατηρήθηκαν και πρωτογενή εντοπισμένα θέματα, τα οποία απηχούν τους επικοινωνιακούς κώδικες και τα ιδιαίτερα στυλιστικά δεδομένα της νταρνακοχωρίτικης επικοινωνίας είναι θέματα κυρίως ιστορικά, περιγελαστικά που αφηγούνται περιστατικά που συνέβησαν μέσα στην κλειστή νταρνακοχωρίτικη κοινωνία, ορισμένα λειτουργικά αγερμικά που έχουν τη μορφή αυτοσχέδιων παιδικών γυμνασμάτων («Κούσασι - κούσασι», «Σούρβα, σούρβα πολλή 'γειά»), μερικά ερωτικά που άδονται -ή αρχικά δημιουργήθηκαν- στο όνομα υπαρκτών προσώπων («Μαρία», «Κατερινιώ», κ.ά.) και, ιδίως, να καταγραφούν τα αυθεντικά αυτοσχέδια θέματα -όσα ήταν δυνατό να καταγραφούν καθώς η ερμηνευτική διάθεση ήταν διστακτική- μοιρολόγια και νανουρίσματα.

Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός πως δεν συναντήθηκαν πρωτογενώς μορφωμένα κλέφτικα δημοτικά- όσα καταγράφηκαν είναι θέματα πανελλήνια από τα πλέον παραλλαγμένα («του Κίτσου η μάνα», κ.ά.), επειδή δεν αναπτύχθηκε στο χώρο ο θεσμός των κλεφτών, ούτε μαρτυρούνται για την περιοχή αρματολίκια, επομένως εξέλιπαν και τα άμεσα ερεθίσματα που ανάλογα θα ενέπνεαν το λαϊκό δημιουργικό νου. Απουσιάζουν επίσης και τα δίστιχα, οι ομοιοκατάληκτες ρίμες σε δίστιχη φόρμα που είναι ευρύτατα διαδεδομένες στο νησιωτικό χώρο, πιθανόν γιατί η ομοιοκαταληξία σε σύμμετρες στιχουργικές δομές ποτέ δεν αποτέλεσε χαρακτηριστικό του συνολικού ηπειρωτικού λαϊκού έμμετρου λόγου, ενώ στα νησιά, και κάτω από την επίδραση της Φραγκοκρατίας, αναπτύχθηκε σαν ο κύριος εκφραστικός φορέας του λαϊκού ποιητικού νου. Γνωμικά δεν παρατηρήθηκαν στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά με τη μορφή που συναντώνται σε άλλες περιοχές της Ελλάδας, δηλαδή δημοτικά παιδευτικά με συμβουλευτική λειτουργική
 στο εσωτερικό της ανάπτυξης, όμως, ποικίλης θεματολογίας νταρνακοχωρίτικων δημοτικών, ανιχνεύθηκαν δίστιχες ή τετράστιχες ενότητες με συμβουλευτική ισχύ, γνωμικά, δηλαδή, που απλώς αποτελούν ενδοστιχουργικό σχόλιο σε τραγούδια ερωτικά, νεκρικά και περιγελαστικά.

Σε επίπεδο ερμηνευτικό και δημιουργικό - αναπλαστικό, διαφορετική συμβολή φαίνεται να έχει η ανδρική και η γυναικεία παρουσία στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. Οι δύο παράμετροι στη ντόπια παράδοση εμφανίζονται αναπόσπαστα δεμένες, εφ' όσον ανδρικές δημιουργίες άδονται πάντοτε μόνον από άνδρες, ενώ οι γυναικείες είναι δυνατό να ερμηνεύονται και από άνδρες. Η γυναικεία φωνή στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά έχει χροιά έρρινη, φυσική έκταση που κυμαίνεται γύρω από το φθόγγο «ρε» και κλειστό χαρακτήρα, σε αντίθεση με την ανοικτή ερμηνευτική άποψη των ανδρών (καθώς οι αναπνοές παίρνονται από τον θώρακα) οι οποίοι, επιπλέον, μπορούν να τραγουδούν «λαρυγγικά» στα πλαίσια των φωνητικών παιχνιδισμάτων που ελεύθερα υιοθετούν. Οι άνδρες ερμηνευτές προτιμούν τραγούδια διηγηματικού περιεχομένου (ακριτικά, παραλογές, ιστορικά, κλέφτικα), ενώ στις συγκεκριμένες κατηγορίες η γυναικεία παρουσία είναι, συγκριτικά, σκιώδης. Αιτία της ανδρικής αυτής ερμηνευτικής και δημιουργικής τάσης αποτελεί η κληρονομημένη παράδοση, η ιστορική γνώση, που λειτούργησε υποβοηθητικά στη διαδικασία αναπαραγωγής μυθολογικών αφηγηματικών μοτίβων. Η ανδρική ερμηνεία στα κείμενα αυτά παρουσιάζεται λιτή ως προς τα εκφραστικά μέσα, περιορισμός ο οποίος οφείλεται στη σύζευξη του άνδρα με την εξουσία, σχέση η οποία τον αποστερεί από την έκφραση των αδυναμιών του μέσα από συναισθηματικά υπερβατικές ερμηνείες. Η σταθερά πειθαρχημένη ρεαλιστική ανδρική φύση καταρρέει σε θέματα συναισθηματικού περιεχομένου, όπου στις μεν έρρυθμες δημιουργίες επεμβαίνει καλλωπιστικά στο κείμενο μέσα στη λογική της ρυθμικής δομής, προωθώντας την εκφραστικότητα του μουσικού λόγου, στα δε ελεύθερου ρυθμού «κυρίως άσματα» χρησιμοποιεί επάλληλες στιχουργικές αναδιπλώσεις, συχνά επιφωνήματα, στολίζει πλούσια τις μελωδίες και χρησιμοποιεί συνοδευτική των ασμάτων κινησιολογία. Στον ανδρικό τρόπο της χρήσης των μελωδικών καλλωπισμών φαίνεται η παράλληλη αναπλαστική διαδικασία, όπου μέσα από αυτοσχέδιες, ελεύθερες, χαρακτηριστικές και μοναδικές -πολλές φορές- υφολογικές επεμβάσεις στο μουσικό κείμενο, διαφαίνεται δυναμική η συμβολή του άνδρα στο ντόπιο μ.φ., ενώ η δραματικότητα της ανδρικής παρουσίας εντείνεται από την κινησιολογία, η οποία φθάνει το απόγειο της και συχνά σε ακρότητες όταν ερμηνεύει περιγελαστικά-σατυρικά τραγούδια
 στην περίπτωση αυτή οι άνδρες εμφανίζονται σαν «διασκεδαστές» (πρβλ. γλέντια των Απόκρεω, αναγωγές στο ρόλο των jongleurs μεσαιωνικών χρόνων).

Μέσα από τη θεματολογία των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών, ο άνδρας προσεγγίζεται σε όλες του τις διαστάσεις, ατομικής και κοινωνικής ζωής. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα εμφανιζόμενα ανδρικά μοντέλα είναι ανθρώπινα και ρεαλιστικά, γι' αυτό είναι και προσιτά, ενώ ποτέ ο άνδρας δεν παρουσιάζεται με την έννοια του υπεράνθρωπου. Προβάλλεται η σχέση άνδρα-εξουσίας (είτε σαν θέση ισχύος, είτε σαν υποταγής), το μοντέλο του πολεμιστή, του μαχητή, αποκαλύπτονται νέα ανδρικά μοντέλα συμπεριφοράς μέσα από τις διαπροσωπικές σχέσεις, διαφαίνεται η σχέση μάνας-γιου, παρουσιάζεται ο άνδρας σαν ερωτευμένος με ποικίλες αποκλίσεις συμπεριφοράς ή προσεγγιστικής διάθεσης, ενώ συχνά εμφανίζεται το μοντέλο του ξενιτεμένου (θρηνητικό ή μυστικιστικά επεξηγηματικό).

Η γυναικεία ερμηνεία, όπως παρουσιάζεται στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή, χαρακτηρίζεται από τη λιτή δομή του μουσικοποιητικού μέρους και τη συγκρατημένη εκφραστική χρήση χειρονομιών ή άλλων κινήσεων του σώματος, στοιχεία που αντισταθμίζονται από την κατάλληλη επιλογή των αδόμενων θεμάτων, έτσι ώστε η απήχηση του δημοτικού υλικού στο ακροατήριο να γίνεται μέσα από το κείμενο περισσότερο, παρά από την ερμηνεία. Η δωρικότητα ως προς τη χρήση μελωδικών καλλωπιστικών στοιχείων και επεμβάσεων στο αδόμενο κείμενο, η επιλογή της θεματογραφίας των αδόμενων τραγουδιών και η περιορισμένη συνοδευτική κινησιολογία στο γυναικείο «άδειν», ερμηνεύεται απόλυτα από τις κοινωνικές επιταγές της κλειστής νταρνακοχωρίτικης κοινωνίας
 αντίθετη ερμηνεία θα γελοιοποιούσε το πρόσωπο που τραγουδούσε και θα προσέκρουε στους νόμους της γυναικείας αιδημοσύνης. Γενικά οι γυναίκες αποφεύγουν την ερμηνεία αφηγηματικών θεμάτων, ενώ αποκωδικοποιείται μία ερμηνευτική προτίμηση σε θέματα χαράς, ερωτικών με καλυμμένο νοηματικό πυρήνα, φανερές αστικές επιδράσεις, τάση προς ομοιοκαταληξία και στροφική ανάπτυξη, και χρήση διάφορων τεχνοτροπικών σχημάτων στη θέση των μετρικών παραγεμισμάτων, λειτουργικών, που ερμηνεύονται είτε σολιστικά, είτε σε ομαδικές ερμηνείες, εργατικών και θρηνητικών θεμάτων (ελεγείες, θρήνοι, μοιρολόγια). Το απόγειο της γυναικείας ερμηνείας ξεδιπλώνεται στα μοιρολόγια, όπου φανερώνεται η αυτοσχεδιαστική γυναικεία ικανότητα, το δραματικό της τάλαντο και η συνοδευτική κινησιολογία η οποία έχει περιγραφεί από τον Στ. Κυριακίδη παραστατικότατα ως εξής: ωρύονταν και κτυπούσαν τα στήθη τους «ως που να σπάσουν τα πλευρά των», έσχιζαν τα ρούχα τους, έκλαιγαν και μοιρολογούσαν εναλλάξ⁵. Δυστυχώς, όμως, οι επαγγελματίες μοιρολογίστρες, σαν θεσμός απαραίτητος στην νταρνακοχωρίτικη παραδοσιακή κοινωνία, όπου το αρχαιοελληνικό παρελθόν αφομοιώθηκε δημιουργικά στο τελετουργικό τυπικό από το χριστιανορθόδοξο πολιτισμό των νεότερων χρόνων, δεν υφίστανται πλέον, εφ' όσον το κλάψιμο των νεκρών δεν ακολουθεί τους παλιότερους τελετουργικούς κανόνες, θεωρείται δε «γουρσουζιά» ακόμη και η ερμηνεία μοιρολογικών θεμάτων. Η απροθυμία, έτσι, των γυναικών να ερμηνεύσουν αυτοσχέδια μοιρολόγια, κατέστησε αδύνατη την καταγραφή τους
 το μοναδικό που ερμηνεύθηκε, είναι ανώνυμο (ύστερα από επιθυμία της επαγγελματίας μοιρολογίστρας που το τραγούδησε), αυτοσχέδιο, σε άμεση ποιητική γλώσσα που προάγει τη συγκίνηση και είναι ενδεικτικό των παλιών μοιρολογιών ως προς τα εκφραστικά μέσα, τις ιδέες και την τεχνοτροπία μουσικών και στιχουργικών μερών.

Η σφραγίδα της γυναίκας δημιουργού των νταρνακοχωρίτικων παραδοσιακών θεμάτων πρέπει να αναζητηθεί στα στεγανά όρια της αυστηρά προσωπικής αυτοσχεδιαστικής επέμβασης στα τραγούδια, γιατί το υλικό της απευθύνεται στο στενό κύκλο των ομοφύλων της κι ανάλογα, προωθείται. Τα θέματα στα οποία αποκαλύπτεται η γυναίκα-δημιουργός είναι δύσκολο να ορισθούν αξιωματικά, καθώς η τελική καταγραμμένη εικόνα έχει υποστεί πλήθος αναπλαστικές μετατροπές. Συνοπτικά, θα μπορούσε να λεχθεί πως η συμβολή της γυναικείας δημιουργικής πνοής είναι έντονα συναισθηματική και διέξοδος συγκινησιακής φόρτισης, είτε με διάθεση αντικομφορμιστική, είτε υποταγής. Ο γυναικείος νους αποκαλύπτεται σε θέματα ερωτικά, που διαπραγματεύονται, όμως, σκηνές ή καταστάσεις συναισθημάτων γυναικείας ψυχοσύνθεσης, προσεγγίζονται δε με συγκρατημένη γλώσσα, σε θέματα χαράς, όπου και η παράδοση κατοχυρώνει το δικαίωμα των γυναικών στη δημιουργία, καθώς από τα αρχαϊκά χρόνια ακόμη, τα τραγούδια του «υμέναιου» αυτοσχεδιάζονταν από τις γυναίκες που προετοίμαζαν τη νύφη, σε θέματα λειτουργά, όπου η γυναίκα, παραδοσιακά, θεωρείται ο «κλειδοκράτορας» μιας θρησκείας φυσιολατρικής, όπως βιώνεται ο χριστιανισμός στις αγροτικές κοινωνίες -δεν είναι τυχαίο ότι οι περισσότερες λειτουργικές πρακτικές στους ημερομηνιακούς σταθμούς του αγροτικού χρόνου άγονται από γυναίκες, οι οποίες κατά τρόπο μυστικιστικό αισθάνονται σαν «Ιέρειες»-, σε θέματα με μοιρολογική διάθεση (ξενιτιάς, νεκρικά μοιρολόγια, ακριτικά, παραλογές, κλέφτικα (όταν περιγράφεται θρηνητικό περιστατικό), σε θέματα παιδικά και σε θέματα εργατικά. Δύσκολα εντοπίζεται η γυναικεία συμβολή στη δημιουργία θεμάτων λατρευτικών, αλληγορικών και μυστικιστικών, εξαιτίας του περιορισμένου αριθμητικά καταγραμμένου υλικού αν και η λεπτότητα συχνά των νοημάτων, η σεμνότητα και η ευγένεια στη χρήση της ποιητικής γλώσσας ή και μοτίβα από το γυναικείο κόσμο, θα μπορούσαν να μαρτυρήσουν γυναικείες επιδράσεις.

Χαρακτηριστικό είναι ότι μέσα από τη θεματογραφία του νταρνακοχωρίτικου μ.φ. αναγνωρίζεται πλήρως το ηθικό μέγεθος της νταρνακοχωρίτισσας, γεγονός που διαφοροποιεί την νταρνακοχωρίτικη κοινωνία, η οποία, συγκρινόμενη με άλλες παραδοσιακές στην οργάνωση του χρόνου και του περιβάλλοντος χώρου, δε φαίνεται να παραμερίζει εντελώς τη γυναίκα. Το γεγονός αυτό φαίνεται να είναι αποτέλεσμα της αστικής νοοτροπίας του ντόπιου πληθυσμού, η οποία αποκτήθηκε εξαιτίας των εύκολων και πολλαπλών επαφών με τη γειτονική πόλη των Σερρών και είχε σαν αποτέλεσμα την αποβολή -έως κάποιο σημείο- του συντηρητισμού και της χαρακτηριστικής ηθικής συστολής των αγροτικών κοινωνιών. Μέσα από τα τραγούδια αποκαλύπτεται ο ρυθμιστικός, αν και όχι φανταχτερός, ρόλος της γυναίκας που μεγαλώνει παιδιά, συμμετέχει σε αγροτικές εργασίες, ασχολείται με οικιακές, παίρνει μέρος στις εορταστικές εκδηλώσεις της κοινότητας, στηρίζει τον άνδρα, άλλοτε να ξεπερνά τους άγραφους νόμους περί ηθικής, ενώ παρουσιάζεται και εμφανίζεται σαν μοιραία, όμορφη, προκλητική ή εύθραυστη μούσα (η γυναίκα που πεθαίνει), γυναίκα θλιμμένη και ρεαλίστρια (όταν αντιμετωπίζει το θάνατο του αγαπημένου), χήρα, ορφανή, δούλα, στρεβλή μούσα (η γυναίκα «σκλάβα» στον άνδρα), γυναίκα με «αστικά» πρότυπα συμπεριφοράς (όταν διεκδικεί ίσες ευκαιρίες στον έρωτα), αμαρτωλή, και «παράξενες» μούσες (θέματα που προσεγγγίζονται με λιτή μουσικοποιητική δομή και γίνονται αποδεκτά με χαρακτηριστική ανοχή από το ακροατήριο).

Το πατριαρχικό μοντέλο της νεοελληνικής παραδοσιακής κοινωνίας που βιώνεται αυτούσιο και στην κοινωνία των πέντε Νταρνακοχωρίων, αποκαλύπτεται και στο ύφος του ντόπιου μ.φ. Η ανδρική ερμηνεία χαρακτηρίζεται από την ελευθερία⁶ στο λεξιλόγιο και στη σύνταξη της ποιητικής γλώσσας των αδόμενων κειμένων, στην εκφορά τον μουσικού κειμένου και σε ασματικές διαδικασίες, και τέλος, στην εκφραστική συνοδευτική κινησιολογία. Το ανδρικό λεξιλόγιο του έμμετρου λαϊκού λόγου είναι απεριόριστο και, συχνά, αριστοφανικό, ενώ η ελευθεριότητα του διευρύνεται και σε επίπεδο σύνταξης της ποιητικής γλώσσας (υπέρβαση μετρικών και συντακτικών κανόνων, περισσότερων στιχουργικών αναδιπλώσεων, επάλληλων τσακισμάτων των στίχων, χρήση επιφωνημάτων και φωνηεντόμορφων κραυγών (οι οποίες και αποτελούν υφολογικό γνώρισμα του κειμένου στο οποίο ανευρίσκονται, θεωρούνται δε εκδηλωτική -«ανοικτή»- φωνητική τεχνική). Η γυναικεία ερμηνεία δεν ξεπερνά εύκολα τα λεκτικά συντακτικά όρια, είναι πιο συνεπής μετρικά και πιο σύμμετρη στις στιχουργικές της αναπτύξεις. Η ανδρική ερμηνεία εμφανίζεται συχνότερα της γυναικείας σε κείμενα επιτραπέζια, σε ελεύθερου ρυθμού δημοτικά. Τα αδόμενα από γυναίκες ελευθέρου ρυθμού δημοτικά εμφανίζονται σε πιο περιορισμένη αριθμητικά κλίμακα, ενώ δεν παρατηρείται να γίνεται σ' αυτά χρήση όλων των δυνατοτήτων και ευκαιριών που ο ελεύθερος ρυθμός συνεπάγεται. Ο άνδρας ερμηνευτής με επιδεικτική κι έξοχα εκφραστική διάθεση, ξεδιπλώνει το όποιο φωνητικό του τάλαντο, στολίζει πλούσια τις μελωδίες, αποτολμά μεγάλα ή μικρά ανοδικά ή καθοδικά φωνητικά πηδήματα αποδίδοντας, έτσι, δραματικότητα και θεατρικότητα -ως προς τη χρήση της-, φαινόμενο που ανάγεται στα χορικά των τραγωδιών, στις κωμωδίες ή στις οργιαστικές λατρευτικές εκδηλώσεις, όπου η ανδρική φωνή («υποκριτές» ήταν αποκλειστικά άνδρες) έγινε το τελειότερο υποκριτικό εργαλείο. Η παρουσία στοιχείων της βυζαντινής μουσικής πρακτικής είναι επίσης ιδιαίτερα έντονη στο μ.φ. των Νταρνακοχωρίων και ειδικά στον τρόπο που τραγουδούν οι άνδρες, εντοπίζονται δε αυτά στη χρήση της φωνής, στην τάση καλλωπισμού των μουσικών κειμένων και στις εκφραστικές χειρονομίες. Η έντονη ομοιότητα των ανδρικά ερμηνευόμενων νταρνακοχωρίτικων δημοτικών με το βυζαντινό υμνολογικό τυπικό, αποτυπώνει την αυθεντικότητα του ντόπιου μ.φ., που ασυνείδητα, συνεχίζει μία εικόνα ζωντανής βυζαντινής παράδοσης, που -από τον τρόπο εκφοράς των τραγουδιών αυτών- αποκαλύπτεται καταλυτική για τη μόρφωση των αισθητικών αξιών της ντόπιας μουσικής παράδοσης. Στη βυζαντινή μουσική πρακτική και στο πολιτισμικό παρελθόν του ελλαδικού χώρου, πρέπει να αναζητηθεί και η ανδρική πρωταγωνιστική παρουσία σε αντιφωνικές και ετεροφωνικές διαδικασίες, φαινόμενα ομαδικής εκφοράς του δημοτικού λόγου, που εντοπίζονται στο μ.φ. των Νταρνακοχωρίων.

Έτσι, λοιπόν, στα πλαίσια μιας δυναμικής -ζώσας- δημοτικής μουσικής πραγματικότητας, εντοπίσθηκαν δυο αντιφωνικές ασματικές διαδικασίες που χαρακτηρίζουν τη μουσική παράδοση του τόπου: η γνήσια αντιφωνία και ένα «είδος αντιφωνίας». Σύμφωνα με προφορικές μαρτυρίες Νταρνακοχωριτών, οι δύο αντιφωνικές αυτές ασματικές διαδικασίες υπήρχαν «απ' ανέκαθεν» στα πέντε χωριά, αλλά με την πάροδο των χρόνων εγκαταλείφθηκε η γνήσια αντιφωνία, ενώ επέζησε έως σήμερα το αντιφωνικό είδος. Η παραδοσιακή αντιφωνία χαρακτηριζόταν από τη μουσική συνομιλία δύο ερμηνευτικών ομάδων η πρώτη μουσική ενότητα (συνήθως ένα δίστιχο) αδόταν από την πρώτη ομάδα και στην τελική νότα, κατά τη διάρκεια της (μπορεί όμως και σε μία ορισμένη στιγμή, σε μέρος του μέτρου, ή μερικά μέτρα, οι δύο ομάδες να τραγουδούν ταυτόχρονα) άρχιζε να τραγουδά η δεύτερη ομάδα, επαναλαμβάνοντας ομοιότροπα, ακριβώς το ίδιο δίστιχο από την αρχή. Όταν τραγουδούσαν μέσα στο σπίτι, τότε οι άνδρες καθόταν αριστερά και γύρω-γύρω από το τραπέζι, αποτελώντας μία ομάδα, οι δε γυναίκες καθόταν δεξιά των ανδρών, αποτελούσαν δε τη δεύτερη ομάδα. Όταν το γλέντι γινόταν στους παραδοσιακούς «καφενέδες», τις δύο ομάδες αποτελούσαν αποκλειστικά οι άνδρες, καθώς οι γυναίκες απαγορεύονταν να διασκεδάσουν στους «άβατους» αυτούς χώρους. Η αντιφωνία αυτή παρατηρούνταν στα έρρυθμα τραγούδια, θυμίζει δε τη διαδικασία των σχημάτων της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας (πρώτες απόπειρες διθυραμβικού χορού), πιθανόν εποχή σύγχρονη εκείνης που τα πρώτα αντιφωνικά τολμήματα γίνονται κι από ανατολικούς λαούς⁷. Θα μπορούσε να ειπωθεί πως η αντιφωνική πρακτική είναι στοιχείο πολιτισμού παλαιότατο, των αρχαίων λαών της μεσογειακής λεκάνης, που ανάλογα με τις λειτουργικές ανάγκες καθενός εξελίχθηκε, ενώ στην αρχαία Ελλάδα έφθασε σε εξαίσια ύψη συμμετρίας και χορικής δομής στην τραγωδία του 5ου αι. π.Χ.⁸

Η ιδέα των μικτών αντιφωνικών ομάδων (από άνδρες και γυναίκες) που παρατηρούνταν στα Νταρνακοχώρια αναγάγετε στα πρώτα αποστολικά χρόνια, στις συναθροίσεις των πρώτων πιστών και στις υμνολογίες που, σύμφωνα με τους Αποστόλους9, ήταν το μέσο επικοινωνίας με το Θεό. Η εκκλησιαστική υμνωδία υπηρετούνταν από δύο ομάδες -ξεχωριστά άνδρες και γυναίκες-, στο μέσον του λατρευτικού χώρου, που έψαλλαν «κατ' αντιφώνησιν». Η αύξηση του αριθμού των πιστών και τα διατάγματα περί ανεξιθρησκίας είχαν σαν αποτέλεσμα την εμφάνιση πολυπρόσωπων πια ομάδων στους ναούς, οι οποίες λειτουργούσαν κάτω από σύγχυση, καθώς δεν υπήρχε μουσική οργάνωση των ακουσμάτων και οι ποικίλες φωνές δεν υποτάσσονταν ρυθμικά. Τότε μόνον, και κάτω από την πίεση πρακτικών αναγκών, δόθηκε το προνόμιο της λατρευτικής υμνολογίας σε ομάδες δύο ανδρών ιεροψαλτών στα πλαίσια της γενικότερης ανδροκρατίας στα εκκλησιαστικά ζητήματα. Παρ' όλη, όμως, την απόσειση του δικαιώματος του «άδειν» από τις γυναίκες στους ιερούς χώρους, οι αντιφωνικές τακτικές δε λησμονήθηκαν πέρασαν στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων και στην ερμηνεία των δημοτικών τραγουδιών. Παράλληλα, το «αντιφωνικό άδειν» καλλιεργήθηκε από τους άνδρες ιεροψάλτες και επισημοποιήθηκε ως ασματική τακτική στο βυζαντινό μουσικό τυπικό επάνω σε δεδομένο μουσικό θέμα και ποιητικό κείμενο. Η ψαλμωδία ήταν αυστηρά μονωδική και οι δυο ομάδες ιεροψαλτών έψαλλαν αντιφωνικά, αλλά ομόφωνα κι ομότονα προς τον κεντρικό μελωδικό πυρήνα. Ο χορός των ιεροψαλτών -α' δεξιός και β' αριστερός- οργανώθηκε από τον Ιγνάτιο τον Θεοφόρο, ο οποίος συνέταξε τα «Αντίφωνα» κι ορισμένα «Ακροστίχια» που έψαλλε ο λαός. Στον 4ο αιώνα, όταν οι Μ. Πατέρες οργάνωσαν την εκκλησιαστική μουσική ύλη, γενικεύθηκαν οι αντιφωνικές ψαλμωδίες, όχι, όμως, χωρίς να συναντήσουν αντιδράσεις10. Η αντιφωνική λειτουργία σε επίπεδο ψαλμωδίας τελούνταν κατά δύο τρόπους: ο πρώτος ήταν ο «αντιψαλλόμενος» ή «αντίφωνος», που γινόταν σύμφωνα με την αυθεντική του όρου έννοια (είναι η γνήσια αντιφωνική ερμηνεία που επέζησε μέχρι το τέλος περίπου του Β' παγκοσμίου πολέμου στα Νταρνακοχώρια) και ο δεύτερος ο «καθ' ύπακοήν», στον οποίο οι πιστοί συμμετείχαν στους ψαλμούς «κλείνοντας», κατά κάποιο τρόπο, το μουσικό λόγο, τη μουσική υμνωδική φράση που πρότεινε ο ψάλτης11. Ο «καθ' ύπακοήν» αντιφωνικός τρόπος θυμίζει το «είδος» της αντιφωνίας που εμφανίζεται στα Νταρνακοχώρια. Το «είδος» αυτό, το οποίο επιζεί έως τις μέρες μας, συναντήθηκε μόνο στους άνδρες ερμηνευτές, σε τραγούδια συνηθέστερα ελεύθερου ρυθμού -χωρίς να αποκλείονται τα έρρυθμα-, με θεματογραφία, συχνότερα, καθιστικής λειτουργικής, επιτραπέζια, που τραγουδιούνται τώρα πια μόνο σε γάμους, αρραβώνες ή ονομαστικές εορτές, αφού ο κύριος χώρος συνεύρεσης των ανδρών -ο καφενές- ως θεσμός παρακμάζει, άρα σβήνουν και οι ερμηνευτικές δραστηριότητες ή άλλες που γίνονταν μέσα σ' αυτόν. Στο ερμηνευτικό αυτό «είδος», διακρίνεται διακοπή της ερμηνείας μιας μουσικής φράσης -συχνά οι λόγοι είναι πρακτικοί στα ελεύθερου ρυθμού τραγούδια, κι αφορούν την αναπνευστική δεινότητα μεγάλων σε ηλικία τραγουδιστών- την οποία αναλαμβάνει να ολοκληρώσει άλλος ερμηνευτής από την ομήγυρη, ύστερα από σχετικό νεύμα του πρώτου τραγουδιστή. Ο κύριος, δηλαδή, ερμηνευτής του τραγουδιού, «πασάρει» την ερμηνευτική συνέχεια και ολοκλήρωση μουσικών φράσεων σε άλλο άτομο της παρέας, στη συνέχεια εκείνος το περνάει σε άλλον, κ.ο.κ.

Απαραίτητη προϋπόθεση για τη διαδικασία αυτή αποτελεί η συναισθηματική συνοχή της παρέας και, φυσικά, η γνώση του τραγουδιού. Τα τραγούδια στα οποία συναντάται η ασματική αυτή τακτική, εμφανίζονται πλούσια στολισμένα, με σύνθετη ενδομελωδιακή δομή και μεγάλο τονικό εύρος. Η θεωρητική σύζευξη αρχαιοελληνικού και μεσαιωνικού ελληνικού (βυζαντινού - χριστιανορθόδοξου) πολιτισμού, που εκλογικεύεται στους αισθητικούς καλλιτεχνικούς δρόμους που ορίζουν τη δημοτική μουσική παραγωγή, έχει σαν αποτέλεσμα την επιτυχή διατήρηση φαινομένων όπως αυτό της αντιφωνίας, έως τα νεότερα χρόνια, σε κοινωνίες αγνές παραδοσιακές. Η έλευση νέων κοινωνικών συμφραζόμενων και η απώλεια της παραδοσιακής «αθωότητας» από τις νταρνακοχωρίτικες κοινωνίες, έσβησε από τη μνήμη των ανθρώπων την αντιφωνία, την οποία αντικατέστησε με άλλους τρόπους εκφοράς του μουσικού -ομαδικού- λόγου. Το «είδος» αντιφωνίας που συναντήθηκε στα Νταρνακοχώρια και διατηρείται έως σήμερα, είναι ενδεικτικό της μεταλλαγής αυτής.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα δίφωνα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, τα οποία αποτελούν ετεροφωνικά ερμηνευτικά μοντέλα που ανάγονται κυρίως στο βυζαντινό υμνωδικό τυπικό, αλλά και στην ελληνική αρχαιότητα (στους ηχητικούς συνδυασμούς της οργανικής μουσικής, από όσα γνωρίζουμε). Οι ομαδικές αυτές ετεροφωνικές ερμηνείες εξυπηρετούνται από τη συνδυαζόμενη σχέση δύο φωνών, από τις οποίες η πρώτη τραγουδάει τη μελωδία που άδεται από έναν μόνον τραγουδιστή, ενώ η δεύτερη κρατάει το «ίσον»
 δηλαδή ένας άνδρας ή συνήθως μία ομάδα ανδρών τραγουδάει σε σταθερό φθόγγο τη θεμέλιο -σχεδόν πάντοτε- νότα του τρόπου
 όταν, όμως, στη μελωδία παρατηρούνται μεγαλύτερες αποκλίσεις από την τονική, τότε προσωρινά δημιουργείται δεύτερη τονική, έτσι ώστε σε κάθε στιγμή η δεύτερη φωνή να ακολουθεί παράλληλα τη μελωδία, υπογραμμίζοντας ταυτόχρονα την προσωρινή τονική και καταγράφοντας, έτσι, τις τροπικές αλλαγές.

Τα αδόμενα ετεροφωνικά νταρνακοχωρίτικα τραγούδια έχουν, σχετικά, μικρό τονικό εύρος (διάστημα 5ης ή 6ης) αρχίζουν δε και τελειώνουν σε ταυτοφωνία
 είναι, συνήθως, τραγούδια ρυθμοειδή ή πιοαίο, σε αργή ταχύτητα και η μελωδία τους είναι πλούσια στολισμένη. Στο ρόλο του «ισοκρατούντος» βρίσκεται συνήθως ο πιο καλλίφωνος των ερμηνευτών της παρέας (πολλές φορές είναι ψάλτης), ενώ οι άλλοι «πιάνουν» τη φωνή και ακολουθούν ταυτόχρονα.

Τα δίφωνα νταρνακοχωρίτικα τραγούδια σε καμιά περίπτωση, δεν νοούνται πολύφωνα
 χαρακτηρίζονται, όμως, από μία ατελή πολυφωνία. Τα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά είναι αποκλειστικά μονόφωνα -όπως εξάλλου και η ελληνική δημοτική μουσική¹²- ποτέ η πολυφωνική «αρμονία», όπως τουλάχιστον αναπτύχθηκε στη Δύση (πολύτονη και τετράφωνη) δε συνταίριαξε με τις αισθητικές καταβολές του ελληνικού νου, η δε έννοια της «αρμονίας» άλλες μεταφράσεις είχε, όπως φανερώνεται σε γραπτά αρχαίων Ελλήνων λογίων¹³. Ο ελληνικός λαός παραδοσιακά συνδέθηκε με τη μονοφωνία σαν άκουσμα και ανάλογα προσανατολίσθηκαν οι καλλιτεχνικές του απόπειρες. Αρμονικοί -δυτικόμορφοι- συνδυασμοί, δεν απαντώνται ούτε στην ελληνική αρχαιότητα, ούτε στο βυζαντινό κόσμο, ούτε στη νεοελληνική παραδοσιακή μουσική σκηνή (φωνητική ή οργανική εκφορά). Οργανική ετεροφωνίας μαρτυρείται κατά την αρχαιότητα, σε περιπτώσεις όπου η συνοδευτική υπόκρουση έμπαινε επάνω από την κύρια μελωδία. Για τη χρήση, όμως, ετεροφωνίας στις ασματικές τακτικές των αρχαίων Ελλήνων, οι απόψεις και εικασίες αλληλοαναιρούνται. Τα ποικίλματα στην εκφορά της μονωδικής μουσικής των Ελλήνων απομονώθηκαν και περιγράφηκαν από τους αρχαίους ερευνητές¹⁴, απέκτησαν θεσμικό κύρος και κληροδοτήθηκαν στη μνήμη των ανθρώπων σαν αισθητικά πλαίσια αυθεντικής ελληνικής δημιουργίας. Ακόμη και στο Βυζάντιο, οι νέες αισθητικές αξίες που θεσπίστηκαν εξαιτίας των χριστιανικών ιδεών, αποκαλύπτονται μεταλλαγμένα σχήματα του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Στο μονωδικό βυζαντινό μέλος το «έτεροφωνικό αδειν» έφθασε σε ερμηνευτικά ύψη και υπηρετήθηκε έξοχα από τους ειδικά πεπαιδευμένους άνδρες ιεροψάλτες, οι οποίοι έψαλλαν χωρισμένοι σε δύο ομάδες. Το ασματικό πρότυπο ήταν κληρονομιά του ειδωλολατρικού παρελθόντος του ελληνικού κόσμου
 οι υφολογικοί περιορισμοί και η εκ νέου οργάνωση του χορού των φωνών επιτεύχθηκε σύμφωνα με τα αισθητικά πρότυπα μιας θρησκευτικά προσανατολιζόμενης Τέχνης. Την ετεροφωνία των δημοτικών μουσικών κειμένων οι νεοέλληνες κληρονόμησαν από το βυζαντινό μέλος που είχε ιδιαίτερα αγαπηθεί κι «εξέπεσε» σαν ασματική λειτουργία και στα κατώτερα λαϊκά στρώματα. Αυτή η λαϊκή αντίληψη περί θρησκευτικής καλλιτεχνίας αντανακλάται και στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ.

Μέσα στα αυστηρά πλαίσια της μονοφωνίας παρατηρούνται στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή ομαδικές ερμηνείες κυρίως εργατικών, λειτουργικών και περιγελαστικών τραγουδιών, τα οποία, αν και άδονται «χορωδιακά», έχουν μουσικό υφολογικό χαρακτήρα ομότονο κι ομόφωνο, παρεμφερώς προς τους χορούς των αρχαίων Ελλήνων, οίτινες συγκείμενοι ενίοτε εξ εκατοντάδος και πλειόνων μουσικών έψαλλον εν μιά φωνή άνευ της προσθήκης ανωτέρων και κατωτέρων τόνων¹⁵.

Οι συγκεκριμένες κατηγορίες νταρνακοχωρίτικων δημοτικών άδονται συνήθως σε χώρους ανοικτούς, σκοπό έχουν δε είτε να δώσουν όγκο στο ηχητικό αποτέλεσμα του αδόμενου τραγουδιού, κάνοντας έτσι πιο «σεβαστό» το άκουσμα στο ακροατήριο με την υποβολή του κοινού και τη μετατροπή σε μυσταγωγία το γεγονός της απλής ακρόασης (λειτουργικά τραγούδια), είτε να κάνουν δυναμική την παρουσία τους στον περιβάλλοντα χώρο (περιγελαστικά τραγούδια).

Η ομοτονία, που ήταν χαρακτηριστικό της αρχαιοελληνικής μουσικής, αναλλοίωτα πέρασε και στη νεοελληνική δημοτική μουσική παράδοση, η οποία ουσιαστικά αρνήθηκε τα πολυτονικά και ετεροφωνικά - αρμονικά κελεύσματα της ευρωπαϊκής μουσικής σκηνής, που μορφώνονται κατά το Μεσαίωνα, ταυτόχρονα με την ακμή του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. Οι κάτοικοι των ανατολικών περιοχών της πρώην ρωμαϊκής αυτοκρατορίας σε πλήρη αναντιστοιχία με τους Δυτικούς, έδειξαν κάποια ψυχολογική συγγένεια προς το ήρεμο, μονότονο μέλος και ανάλογα το μετέπλασαν, ώστε να ικανοποιεί και τις ομαδικές λειτουργικές τους ανάγκες. Στο Βυζαντινό μέλος ανιχνεύεται η ίδια αισθητική αρχή σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο τον εξ Οικονόμων16; Το είδος της Ιεράς ημών ψαλμωδίας, υπήρχεν εξ αρχής εν τη Εκκλησία μονωδικόν, νυν μεν ενός, νυν δε και πολλών άμα συναδόντων ομοφθόγγως και ομοτόνως, ως εξ ενός στόματος της αυτής εξηχούσης φωνής καθ' ά και παρ' ημίν την σήμερον, αποτελεί δε περιγραφή που πλήρως ανταποκρίνεται στο μοντέλο ασματικής πρακτικής του νταρνακοχωρίτικου, αλλά ευρύτερου πανελλήνιου μ.φ.

Σε θέματα εκφραστικής συνοδευτικής κινησιολογίας, η πλήρης ανδρική ελευθερία αποτελεί παράδοση κληρονομημένη, κοινωνικά αποδεκτή και ιστορικά τεκμηριωμένη. Μία αδιάλειπτη ιστορική συνέχεια συνδέει τις πρώτες δραματικές απόπειρες του διθυραμβικού χορού, το «δράμα» του 5ου αιώνα, τον «τραγικό παντόμιμο» των αυτοκρατορικών, ρωμαϊκών χρόνων, την αιρετική θυμελική θρησκευτική μουσική του 4ου αι. μ.Χ., τη βυζαντινή μουσική χειρονομία που αποτελεί καθοριστικό γνώρισμα του βυζαντινού μέλους ιδιαίτερα κατά την εποχή της εικονομαχίας, την παρακμή της, έπειτα, μετά την πρώτη άλωση της Κωνσταντινούπολης στα 1204 από τους Φράγκους, την πλήρη, τέλος, αχρηστία της στο εκκλησιαστικό μουσικό τυπικό μετά το 1650
 η ανάμνηση των εκφραστικών αυτών μουσικών χειρονομιών αποτυπώθηκε μέσα στις εκδηλώσεις του λαϊκού βίου (δημοτικό τραγούδι - δραματοποιημένο τελετουργικό εθιμικών παραστάσεων). Παρ' όλους δε τους περιορισμούς από την επίσημη εκκλησία, η χειρονομία, η μιμική κινησιολογική ένδυση των τραγουδιών, μέσα από την προφορική παράδοση, συνεχίστηκε έως τις μέρες μας, με τρόπο διαισθητικό, χωρίς να είναι «τεχνίτες του Διονύσου» όπως οι αρχαίοι «ορχησταί», αλλά ούτε και με εκφραστικό περιορισμό όπως οι βυζαντινοί ιεροψάλτες.

Χαρακτηριστικό στη νταρνακοχωρίτικη μουσική παράδοση αποτελεί η παντελής απουσία ντόπιων οργανοπαικτών και η μετάκληση αλλότριων για την ένδυση των δημοτικών τραγουδιών τους σε περιπτώσεις μόνον λειτουργικών περιστάσεων και ομαδικής διασκέδασης. Οι λόγοι της απουσίας αυτής θα μπορούσαν να ορισθούν ως θρησκευτικοί, οικονομικοί και κοινωνικοί. Η εκκλησία από τους πρώτους αποστολικούς χρόνους ήταν αρνητική στη χρήση οργάνων, αρχικά στους χώρους λατρείας κι έπειτα και στην προσωπική ζωή των πιστών, γεγονός που δικαιολογούνταν από το φόβο αναζωπύρωσης του ειδωλολατρικού παρελθόντος
 η συνοδεία με όργανα των ασμάτων συνδέθηκε με την επιβίωση του παγανιστικού-οργιαστικού παρελθόντος, με τη «συνέχεια» της θυμελικής μουσικής στο νέο χριστιανορθόδοξο κόσμο και αυστηρά στηλιτεύθηκε από τους Μ. Πατέρες της Εκκλησίας. Η Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία αναγκάσθηκε πολλές φορές να αποκηρύξει τη συνοδεία αυτή, θεωρώντας τον ήχο υπερβολικά ηδύ για τα νοήματα εγκράτειας και λιτής έκφρασης της πίστης που ευαγγελίζονταν οι ύμνοι προς τα θεία, την ανθρώπινη φωνή δε σαν άριστο εργαλείο στην απόδοση των υμνητικών μελωδιών. Η αντίθεση όμως της Εκκλησίας δεν μπορούσε να υποτάξει την ίδια τη λαϊκή ψυχή που, αν και ήταν αυστηρά θρησκευόμενη, δεν ήθελε να αποτινάξει τις κληρονομημένες μνήμες τόσων αιώνων, ενώ από την άλλη πλευρά, η μοναδική ικανότητα κράσης ετερόμορφων πολιτιστικών στοιχείων από μέρους του λαού, ώθησε την εκπροσώπηση του κλήρου, να είναι πιο ανεκτικοί σε περιπτώσεις οργανικής συνοδείας. Οι δύο αυτοί λόγοι, σε συνδυασμό με την αποδεδειγμένη οικονομική ευμάρεια των πέντε χωριών και τη νοοτροπία τους σαν νοικοκύρηδες, δεν τους ανάγκασαν να γίνουν πλανήτες οργανοπαίκτες, ενώ σε οποιαδήποτε στιγμή μπορούσαν να μετακαλέσουν ταλαντούχους του είδους και να τους πληρώσουν αδρά. Ο γεωγραφικός, επίσης, προσανατολισμός των πέντε χωριών, καθιστούσε ευκολότατη την εξεύρεση οργανοπαικτών.

Οι μουσικοί τρόποι που παρουσιάζονται στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά τραγούδια και η λειτουργία των μελωδικών χαρακτηριστικών στα τραγούδια του ερευνόμενου χώρου, αποσαφηνίζουν τις τάσεις του ντόπιου λαϊκού στιλ στη σύγχρονη εποχή.

Κατά τα χρόνια στα οποία πραγματοποιήθηκε η έρευνα, οι ντόπιοι προτιμούν διαισθητικά, τις αιολικές τροπικές αναπτύξεις, πιθανόν γιατί ο αιολικός τρόπος εμπεριέχει μείζονες αποκλίσεις, με τις οποίες είναι περισσότερο εξοικειωμένοι οι ερμηνευτές, εξαιτίας της σωρείας των δυτικών ακουσμάτων που χαρακτηρίζουν τη σημερινή εποχή. Οι γυναίκες ερμηνεύτριες γενικά αποφεύγουν τις χρωματικές μελωδικές αναπτύξεις, στις οποίες εντρυφούν πιο συχνά οι ψάλτες άνδρες ερμηνευτές, πιθανόν λόγω επαφής και σχετικής παιδείας επάνω στη βυζαντινή τεχνική, ενώ στα παλαιότατα (πρωτογονικά) νταρνακοχωρίτικα ανευρεθέντα θέματα, τα οποία χαρακτηρίζονται από απλοϊκή εσωτερική μελωδική δομή, παρατηρείται πλήρης απουσία χρωματικών τρόπων. Συνδέσεις μεταξύ θεματολογίας και τροπικής μουσικής προσαρμογής δεν αποδεικνύονται
 δεν είναι, δηλαδή δυνατόν να εξαχθούν συμπεράσματα σχετικά με την παρουσία μοντέλων τροπικής ανάπτυξης ανάλογα με τη θεματογραφία των δημοτικών τραγουδιών. Συνδέονται, όμως, οι τρόποι με τη νοηματική ανάπτυξη των θεμάτων, διακρίνεται, δηλαδή, ενστικτώδης, εκ μέρους των ερμηνευτών, συνδυασμός στίχου και μελωδικού τρόπου επάνω σε παλιά παραδοσιακά φορμουλαϊκά πρότυπα- έτσι, ένα ακριτικό ή ένα κλέφτικο είναι δυνατόν, ανάλογα με το στιχουργικό τους περιεχόμενο, να συγγενεύουν τροπικά με θέματα θρησκευτικά ή ερωτικά, ενώ ένα ερωτικό με περιγελαστικό, ένα γαμήλιο με θρησκευτικό, κ.ο.κ.

Γενικά, στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. παρατηρείται μία τάση να χρησιμοποιούνται όλες οι φρυγικές εκδοχές σε στιχουργία περιγραφική ανθρώπινων συναισθημάτων (έτσι δικαιολογείται και η χρησιμοποίηση αιολικού σε ορισμένα θέματα ηρωικά-ακριτικά, εφ' όσον του κλέους των ανδρών προτάσσεται η ανθρώπινη διάσταση τους, οι αδύναμες στιγμές τους, οι ανασφάλειες τους). Δύσπιστος φανερώνεται ο ντόπιος ερμηνευτής προς τις λυδικές τροπικές εκδοχές, ενώ από τις δωρικές σταθερά αντιλαμβάνεται την ιωνική τροπική ανάπτυξη σαν την πλέον ικανή να εκφράσει στιχουργία μεταφυσικού δέους κι εσχατολογικής απειλής -κατάρες, απειλές, περιγραφές του θανάτου, γοτθική διαπραγμάτευση στίχου σε ποικίλη θεματογραφία. Φυσικά, η υιοθέτηση συγκεκριμένων μοντέλων τροπικής ανάπτυξης, κυρίως, εξαρτάται από την προσωπικότητα και τη μουσική κουλτούρα του εκάστοτε ερμηνευτή, αλλά και του ακροατηρίου στο οποίο κι απευθύνεται. Η επιλογή του χρησιμοποιούμενου τρόπου κατά την ερμηνεία των τραγουδιών δεν είναι βέβαια συνειδητή, εφ' όσον οι ερμηνευτές δεν έχουν μουσική παιδεία
 είναι μία αυθόρμητη, ασυναίσθητη διαδικασία, η οποία βασίζεται στο μουσικό ένστικτο των ερμηνευτών αυτών. Κάτω από τη θεώρηση αυτή εξηγείται και το φαινόμενο χρησιμοποίησης μικτών και μεταβιβαστικών τροπικών φορμών πλειοψηφικά σε ερμηνευτές υπερήλικες, των οποίων η ηλικιακή φθορά οδηγεί και σε ερμηνείες χαλαρής τροπικής μελωδικής συγκρότησης, εξαιτίας της δυσκολίας υποταγής των νοητικών-δημιουργικών λειτουργιών τους σε αυστηρά συνθετικά πλαίσια.

Όσον αφορά τα λοιπά μελωδικά χαρακτηριστικά των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών, παρατηρείται συχνά η τονική F¹⁷ να ταυτίζεται με τη δεσπόζουσα D¹⁸ και να έχει καταληκτικό ή μη καταληκτικό χαρακτήρα, αφού συναντάται στον επίλογο ολοκληρωμένων μουσικών φράσεων ή στις τομές των στίχων. Η δεσπόζουσα έχει χαρακτήρα ημικαταληκτικό -συχνά ταυτίζεται με κορώνα-, αλλά είναι δυνατό να ελλείπει
 το ρόλο τους τότε αναλαμβάνουν οι υποστηρικτικοί τόνοι του κειμένου, οι οποίοι βρίσκονται στην IV και V βαθμίδα. Στις ίδιες βαθμίδες παρουσιάζεται και η δεσπόζουσα, όταν υπάρχει. Οι υποστηρικτικοί φθόγγοι¹⁹ (S.Τ1) συνήθως παρατηρούνται σε περιπτώσεις μεταβιβαστικές των τρόπων κι εμφανίζονται -κατά ποσοστιαία σειρά εμφάνισης στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά-, στις βαθμίδες IV, V, II αντίστοιχα. Από τα παραπάνω συνάγεται πως οι κυριότεροι φθόγγοι (Ι.Τ.)²⁰, αυτές που αποδίδουν και τη μουσική ταυτότητα ενός τραγουδιού, βρίσκονται στην IV και V βαθμίδα. Σταθερότερες²¹ όσον αφορά τη θέση τους μέσα στη μελωδική δομή είναι η τονική, η IV, η V, η III και η II. Η culminata, η οποία συμπίπτει με τις στιγμές κορύφωσης των λόγων που το ποιητικό μέρος προτείνει, γίνεται συνήθως με απότομο πήδημα της φωνής (συχνό είναι το πήδημα 4ης καθαρής από την Ρ στην culminata).

Σε ό,τι αφορά το μελωδικό εύρος (ambitus) των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών δεν παρατηρήθηκε εξάρτηση του μεγέθους του αναλογικά με το ρυθμό ή τη θεματογραφία. Συνήθως παρατηρείται μεγαλύτερο τονικό εύρος στα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού λόγω πολλαπλών ποικιλμάτων της μελωδίας, χωρίς αυτό να σημαίνει πως μεγάλο τονικό εύρος δε συναντάται και στα έρρυθμα τραγούδια. Διευρυμένο ambitus ανιχνεύεται πλειοψηφικά στις χρωματικά αναπτυγμένες μελωδίες και στα νεότερα χρονολογημένα θέματα, ενώ οι γυναίκες ερμηνεύτριες συχνά μορφώνουν τονικά διευρυμένες μελωδίες με εύρος εκτενέστερο διαστημικά της 8ης αυξημένης. Σχέση μεταξύ της ηλικίας των ερμηνευτών και του εύρους των τραγουδιών που ερμηνεύουν δε διακρίνεται σαφώς στο ντόπιο μ.φ.
 μάλλον το ambitus των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών είναι κληρονομημένη μελωδική φόρμουλα που δύσκολα ανατρέπεται από υπέργηρους -συντηρητικούς- ερμηνευτές.

Ποικίλα είναι τα χαρακτηριστικότερα διαστήματα στις μελωδίες, ανάλογα, βέβαια, και με τις ακολουθούμενες τροπικές αναπτύξεις. Συχνές, όμως, είναι και οι υπερβάσεις των προτεινόμενων από τα τροπικά μοντέλα διαστημικών σχέσεων που δικαιολογούνται καθώς αντιμετωπίζεται προφορική δημιουργία κι εκτελεστές που διαισθητικά προσεγγίζουν το αντικείμενο τους. Μία μόνον τάση εμφανίζεται για τα διαστήματα 5ης καθαρής (συνήθως F-la, αλλά και 4ης καθαρής (do-sol) και 4ης αυξημένης (fa-si) σπανιότερα) εισαγωγικά ή στο εσωτερικό των τραγουδιών, ενώ, διαστήματα 6ης μεγάλης (από την υποτονική στην V), 4ης καθαρής (F-IV) και 3ης μικρής (F-ΙΙΙ), κυρίως στα 7σημα μέτρα, συχνά επίσης, παρατηρούνται. Διαστήματα ανοδικά ή καθοδικά 5ης καθαρής και 3ης μικρής μεταξύ των σταθερότερων βαθμίδων των τραγουδιών, είναι τα περισσότερο συχνά εμφανιζόμενα.

Απότομες ή σταδιακές αναβάσεις και καταβάσεις της φωνής εμφανίζονται πολλές, νοούνται σαν αυτοσχεδιαστικά εργαλεία κι ως φωνητικά παιχνιδίσματα, παραλλάσσουν δε ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία του ερμηνευτή, τις εκφραστικές του δυνατότητες, τη μουσικοποιητική ανάπτυξη του αδόμενου θέματος και τη διάθεση της στιγμής. Απότομα ανοδικά πηδήματα ή σταδιακές αναβάσεις της φωνής (portamenti και glissandi) παρατηρούνται εισαγωγικά των μελωδικών φράσεων, κυρίως, όμως, στο προλογικό μέτρο των τραγουδιών όταν οι ερμηνευτές ανοδικά -και με έναν χαρακτηριστικό λαρυγγισμό- αναζητούν την τονική νότα του μουσικού κειμένου. Οι φωνητικές κάθοδοι, απότομες συχνότερα και σταδιακές σπανιότερα, έχουν χαρακτήρα επιλογικό, καταληκτικό, με πτώση συνήθως στην τονική.

Οι ποικίλες κοσμητικές αυτοσχέδιες επεμβάσεις που παρατηρούνται στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ., έχουν λειτουργία που κυρίως προάγει την εκφραστική δυναμική του μουσικοποιητικού κειμένου. Τα παλιότερα και τα πρωτογονικά ανευρεθέντα θέματα που έχουν αποκρυσταλλωθεί σαν «τελειωμένη» στυλιστική εικόνα στο πέρασμα του χρόνου και με την ανάλογη θεσμική ισχύ με την οποία μία τέτοια εικόνα έχει κατοχυρωθεί στη συνείδηση των ντόπιων, δεν επιδέχονται περαιτέρω επεμβάσεις καλλωπιστικής υφής. Αντίθετα, τα νεότερα χρονολογικά θέματα, βρισκόμενα σε διαδικασία συνεχούς αναπροσαρμογής -καθώς η φόρμα τους δεν έχει κατοχυρωθεί μέσα στη ντόπια παράδοση-, πιο εύκολα εμπλουτίζονται, κοσμούνται αυτοσχεδιαστικά, υπόκεινται δε σε μία ρευστή φάση επαναδιαπραγμάτευσης των επιμέρους στοιχείων τους. Ο καλλωπισμός σ' αυτές τις περιπτώσεις δεν επενεργεί απλώς σαν τυχαία παραλλαγή μέρους ενός τραγουδιού, παρά σαν κορυφαίο όργανο αυτοσχεδιασμού που, συνειδητά εφαρμοσμένο από τους ερμηνευτές, επιδιώκει να μορφώσει την τελειωτική εικόνα ενός τραγουδιού. Εννοείται ότι, σε θέματα χορευτικά και μάλιστα σ' αυτά με γρήγορη ρυθμική αγωγή, οι καλλωπιστικές επεμβάσεις είναι σπάνιες και όχι σύνθετης αντίληψης, όπως όσες δραματική αλλάζουν τη φυσιογνωμία του κειμένου.

Ειδικότερα, τα mordents, οι καθαρές trillies και τα vibrata εντοπίζονται στην τονική ή στις υποστηρικτικές, στις κύριες, δηλαδή βαθμίδες του μουσικού κειμένου, ενώ επερείσεις στην III και IV βαθμίδα. Χαρακτηριστική λειτουργία των επερείσεων για το ντόπιο μ.φ. αποτελεί η επάλληλη εμφάνιση τους σε ανιούσα ή κατιούσα διάταξη, όπως επίσης και η εκφορά τους σε ασαφή οξύτητα –parlando-
 και οι δύο λειτουργίες αφορούν αποκλειστικά τις ανδρικές ερμηνείες, όπως προκύπτει από το συνειλεγμένο αρχείο. Ένα σπάνιο και εξαιρετικά ιδιάζον είδος vibrato εντοπίσθηκε στην ανδρική ερμηνεία, χαρακτηριστικό υφολογικό, το οποίο δεν είναι καθαρή trillia, αλλά χαρακτηρίζεται από αρχική αργή και αραιή διακύμανση της φωνής, η οποία κλιμακωτά πυκνώνει σε διάστημα που φθάνει το μισό τόνο, ενώ βαθμιαία γίνεται και πιο γρήγορη. Για την απόδοση του δε, χρησιμοποίησα το επικουρικό μουσικό σύμβολο ~~~~~~, το οποίο προτάθηκε από τη γράφουσα και εμφανίζεται για πρώτη φορά στην παγκόσμια βιβλιογραφία.

Η διάθεση των ντόπιων ερμηνευτών να επεμβαίνουν στα αδόμενα κείμενα επεκτείνεται και στη χρησιμοποίηση κανονικών και ακανόνιστων υποδιαιρέσεων, καθώς και διάφορων ειδών διανθισμάτων. Οι ρυθμικοί και μελωδικοί αντίστοιχα αυτοί σχηματισμοί δεν αντιστοιχούν στο κυρίως στιχουργικό μέρος των τραγουδιών, αλλά συνήθως παρατείνουν τον ήχο της τελευταίας λέξης της ποιητικής ενότητας ή, ανάλογα, τονίζουν εσωτερικές λέξεις των ποιητικών κειμένων με την παράταση μιας συλλαβής τους.

Γενικά, οι καλλωπισμοί δεν προωθούν την οικονομία του λεκτικού κειμένου, εφ' όσον η νοηματική ανάπτυξη κατά στίχους είναι στάσιμη στα σημεία όπου εμπλέκονται καλλωπιστικά φθογγόσημα, αλλά προάγουν την εκφραστικότητα των αδόμενων νοημάτων, γι' αυτό και συχνότερα συναντώνται σε θέματα με δραματικό λυρικό τόνο (θρησκευτικά διάφορων κατηγοριών), και μάλιστα ερμηνευόμενα από τραγουδιστές συγκινησιακά ευαίσθητους. Μάλλον διακρίνεται η τάση οι πιο ηλικιωμένοι ερμηνευτές να είναι και οι πιο εύγλωττοι όσον αφορά τους καλλωπισμούς που χρησιμοποιούνται, ενώ στους ηλικιακά νεότερους οι οποίοι στολίζουν πλούσια, αναζητάται επίδραση και ακούσματα ανάλογα από γηραιότερους. Στις ομαδικές ερμηνείες δεν παρατηρούνται καλλωπισμοί όπως είναι φυσικό, ενώ στις ατομικές, ανάλογα με τις καλλωπιστικές φόρμες που προτιμά ο κάθε τραγουδιστής, είναι δυνατό να εξακριβωθεί εξειδικευμένη υφολογικά ερμηνευτική maniera. Οι τραγουδιστές που συμβαίνει να είναι ιεροψάλτες προτιμούν τις πλούσιες καλλωπισμένες μελωδίες, δε φείδονται δεξιοτεχνών φωνητικών λαρυγγισμών και τερερισμάτων, επηρεασμένοι από την όποια παιδεία τους επάνω στη βυζαντινή μουσική και στην εξοικείωση τους με αυτήν, πάντοτε όμως υποτάσσοντας τις ελευθεριώδεις καλλωπιστικές τους τάσεις σε ορισμένο ρυθμικό πλαίσιο το οποίο και ακολουθούν απαρέγκλιτα- έτσι, δεν πλατιάζουν με κίνδυνο να χαλαρώσει η εσωτερική ρυθμολογία του μουσικού κειμένου στην τήρηση της οποίας αποδεικνύονται πλήρως ευαισθητοποιημένοι, παρά έξοχα επιτυγχάνουν το συνδυασμό των αυστηρών βυζαντινών δομικών νομοκανόνων με την αντίληψη περί αυτοσχέδιας ελεύθερης κι αβίαστης δημοτικής σύνθεσης.

Όλα τα παραπάνω μελωδικά χαρακτηριστικά, παρατηρούνται σε μία ποικιλία δημοτικών παλαιότατων έως εντελώς νέων, των οποίων η χρονολόγηση αποδεικνύει το πολύμορφο του ντόπιου μ.φ. που απλώνεται σ' ένα ευρύτατο χρονολογικό πλαίσιο, πιστοποιώντας τη συνέχεια του χώρου, αλλά μορφώνοντας ταυτόχρονα και τη σημερινή εικόνα των πέντε κοινοτήτων.

Στο μεγάλο χρονικό διάστημα ζώσας δημοτικής καλλιτεχνίας που -χονδρικά και για λόγους καθαρά πρακτικούς- περιλαμβάνεται στα όρια ante και post quem του 9ου και 19ου αι. μ.Χ. αντίστοιχα, οι αισθητικές παράμετροι σύνθεσης των δημωδών ασμάτων δεν έμειναν αναλλοίωτες
 στην οποιαδήποτε διαδικασία μετάλλαξης παλαιών μουσικοποιητικών πυρήνων, η κάθε εποχή, αλλά και η κάθε ποικιλία ξεχωριστά, παρουσίαζε και καινούργια, σύγχρονα των καιρών δημοτικά σύνολα, σύμφωνα με τους θεσμούς της λαϊκής δημιουργίας, στα τεχνοτροπικά ή υφολογικά πρότυπα, χωρίς αυτό να σημαίνει απομάκρυνση από τα παλαιά αισθητικά δεδομένα, παρά αβίαστη προσαρμογή τους στις νέες λειτουργικές ανάγκες. Έτσι, είναι δυνατό στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. να αναγνωρισθούν ανάλογα με την παλαιότητα τους τραγούδια πρωτογονικά²², «παλαιά»²³, μέσα (προεπαναστατικά)²⁴ και αστικά²⁵. Ο εντοπισμός τους και η υπαγωγή των τραγουδιών στις παραπάνω τέσσερις ομάδες αποτολμάται πάντοτε με κριτήριο -εκτός από ορισμένα χαρακτηριστικά και αντικειμενικά στυλιστικά δεδομένα-, την ευαισθησία και την εμπειρία του ερευνητή. Ευκολότερος πάντοτε είναι ο εντοπισμός των πρωτογονικών και αστικών τραγουδιών, καθώς οι τεχνοτροπικές παράμετροι είναι εύκολα και με κριτήρια αντικειμενικά, αναγνωρίσιμες.

Σχετικά λίγα πρωτογονικά τραγούδια βρέθηκαν στα Νταρνακοχώρια και χαρακτηρίζονται από μικρομοτιβική ανάπτυξη με μία τάση επανάληψης των περιορισμένων σε ποικιλία μουσικών φράσεων. Έχουν περιορισμένο τονικό εύρος, υιοθετούν ως επί το πλείστον διατονικά τροπικά μοντέλα, άλλοτε εμφανίζονται χωρίς σαφή τροπική ανάπτυξη, εμμένουν πολλές φορές χαρακτηριστικά στην επαναληπτική χρήση ρυθμικών μικρομοτιβικών φράσεων (σαν αρχέγονο μοτίβο προϊστορικής μουσικής αγωγής) και επαναλαμβάνουν συχνά μονότονα τον ίδιο μουσικό πυρήνα με κατάληξη στο θεμέλιο φθόγγο. Ο εξωραϊσμός της μονοτονίας του μουσικού μοτίβου συνήθως επιτυγχάνεται με την προσωπική παρέμβαση του ερμηνευτή, ο οποίος κάνει χρήση καλλωπιστικών κραυγών που κάνουν το άκουσμα πιο ενδιαφέρον. Τον ίδιο προσανατολισμό έχει και η χρήση μικρών σε αξία φθογγοσήμων στα πρωτογονικά τραγούδια, που θυμίζει κοφτές και γοργές επαναλαμβανόμενες κραυγές. Συχνά, εντοπίζεται στο στιχουργικό μέρος επανάληψη στιχουργικών θεμάτων με έντονα διαγραφόμενη εσωτερική ρυθμολογία που επεκτείνεται από την ευσυνείδητη χρήση ομοιοκαταληκτικών λέξεων (καρύδια - κεραμίδια, αρνούδια - κατσ'κούδια - γκουλιαρούδια, ελιά - κλαδιά, γέρο - παπαγέρο), αλλά και ρυθμική επανάληψη των φατικών μερών (recitative) (παρ. τρ. αρ. 96). Όπου εντοπίζεται υποτυπώδης βέβαια τάση προς ομοιοκαταληξία στο ποιητικό μέρος, δεικνύει νεότερη πρόθεση φατικών μερών σε μελωδία κληρονομημένη, αρχέγονη για τον τόπο.

Τα παλαιά τραγούδια αριθμητικά υπερτερούν στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή και διαφέρουν από τα πρωτογονικά ως προς την τροπική τους ανάπτυξη -είναι πιο σύνθετα-, τη μελωδική δομή -η εναλλαγή των τόνων και οι αλλοιώσεις των φθόγγων συνιστούν μία σύνθετη μουσική εικόνα-, το τονικό εύρος -πιο ανεπτυγμένο και την αποφυγή επαναλαμβανόμενων μουσικών μοτίβων. Τα παλαιά είναι τραγούδια που ανταποκρίνονται στα υφολογικά, τεχνοτροπικά και αισθητικά δεδομένα της αυθεντικής παραδοσιακής ελληνικής μουσικής σκηνής, που μένει ανεπηρέαστη από τα δυτικοευρωπαϊκά ακούσματα.

Ορισμένα νταρνακοχωρίτικα τραγούδια δεν είναι σαφώς παλαιά, παρά εμπλέκουν και στοιχεία πρωτογονικά, ενώ σε άλλα αναγνωρίζονται κι ορισμένα χαρακτηριστικά σύγχρονης καλλιτεχνικής αισθητικής²⁶.

Προεπαναστατικά ή μέσα τραγούδια εντοπίζονται ελάχιστα ως προς τον αριθμό στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ., θεωρούνται δε σαν εξέλιξη των παλαιών με εξωτερικά χαρακτηριστικά που ανταποκρίνονται στα χρόνια της δημιουργίας τους. Είναι πιο σύνθετα στη δομή από τα παλαιά, έχουν πιο ανεπτυγμένο μελωδικό εύρος, πολυπλοκότερο άκουσμα με τη χρήση επαναληπτικών συνδυασμών μουσικών φράσεων μεγάλης έκτασης και πυκνών αλλοιώσεων. Αντιστοιχούν σε δημιουργίες προεπαναστατικές (κλέφτικα, μυστικιστικά, ορισμένα ερωτικά).

 Αστικά τραγούδια αναγνωρίζονται πάρα πολλά στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. και έρχονται δεύτερα αριθμητικά (μετά από τα εντοπισμένα παλαιά). Τέτοια θεωρούνται, όσα μορφώνονται στην παραδοσιακή νταρνακοχωρίτικη κοινωνία σύμφωνα με τους κώδικες δημιουργίας των παλαιών αυθεντικών δημοτικών, αλλά παράλληλα φέρνουν το αποτύπωμα του αστικού -ή αστικόμορφου- αισθητικού μοντέλου, που διατρέχει ολόκληρη τη νεοελληνική κοινωνία μετά την αναγόρευση της Ελλάδας σε ελεύθερο κράτος και την πολλαπλή εισροή δυτικοευρωπαϊκών πολιτιστικών -και άλλων- μοντέλων. Διακρίνονται από τους κυρίως χρησιμοποιούμενους ρυθμούς (3/4, 4/4), τη γενικευμένη χρήση διαστημάτων ευρωπαϊκού τύπου, την παράλληλη αδιαφορία σε τριημιτονικά ή ημιτονικά διαστήματα και την αποφυγή χρωματικών τρόπων. Παρατηρείται ροπή προς μείζονα, ελάσσονα κι αρμονικά ακούσματα, αποφυγή περίτεχνων καλλωπισμών και περιορισμός του αυτοσχεδιαστικού λόγου. Σε επίπεδο γλωσσικό διακρίνεται σαφής ομοιοκαταληξία και στροφική οργάνωση του ποιοτικού λόγου χωρίς εμβόλιμα ενδοστιχουργικά, σε λεξιλόγιο χαρακτηριστικό των σύγχρονων καιρών.

Γενικά, η ιδιαιτερότητα της νταρνακοχωρίτικης κοινωνίας φανερώνεται επάνω στα ντόπια δημοτικά τραγούδια- ο μεγάλος αριθμός παλαιών νταρνακοχωρίτικων τραγουδιών και ο επίσης ικανός αστικών ή αστικοειδών, αφ' ενός μεν δεικνύει τις στέρεες πολιτισμικές ρίζες του τόπου στο παρελθόν, αφ' ετέρου δε διαγράφει τις αισθητικές τάσεις των ντόπιων σε ό,τι, τουλάχιστον, αφορά τη νεότερη εποχή (20ός αι.). Η ευκολία πρόσβασης των Νταρνακοχωριτών σ' ένα κοινωνικό μοντέλο «αστικό», διαφορετικό από το δικό τους, λειτούργησε αρχικά σαν μίμηση η οποία, με τον καιρό, κι εξαιτίας της ύπαρξης στέρεου παραδοσιακού πολιτισμικού υποστρώματος, εξελίχθηκε σε δημιουργική αφομοίωση αστικότερων μοντέλων αισθητικής, τα οποία μετακενώθηκαν και στα δημοτικά μουσικοποιητικά δημιουργήματα των ντόπιων. Τα αστικά εντοπισμένα νταρνακοχωρίτικα τραγούδια, δεν μοιάζουν με τις αστικές μισμαγιές -ευρείας διάδοσης συνθέσεις επίκαιρες των μετεπαναστατικών χρόνων-, παρά είναι δημιουργίες-αποτελέσματα μιας ευτυχούς σύγκλησης του αστικού με τον αγροτικό κόσμο, όπως μοναδικά την αντιλήφθηκαν οι ντόπιοι.

Το δημοτικό τραγούδι είναι ως προς το στίχο, οργανικά δεμένο με τη μουσική. Όμοια, τα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά τραγούδια ακολουθούν τους πανελλήνιους συνθετικούς κανόνες που ορίζουν την αισθητική της δημοτικής δημιουργίας. Οι διάφορες αποκλίσεις που παρατηρούνται, αποτελούν σημείο γνήσιας λαϊκής αντίληψης ως προς την «ποίηση» (ανάγκη για την έκφραση της λαϊκής ψυχής), αλλά, παράλληλα, είναι και λειτουργικά συνδυασμένα με το ρυθμό, ώστε να ανταποκρίνονται στις ανάγκες του λαού για ψυχαγωγία. Γενική αρχή είναι η σύνταξη της δημώδους ποιητικής γλώσσας κατά στίχους με ολοκληρωμένα νοήματα. Ο στίχος που παρατηρείται συχνότερα στο πανελλήνιο μ.φ., αλλά και στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, είναι ο ιαμβικός 15σύλλαβος στίχος με μεγάλη έκταση, ευέλικτος, εύπλαστος, προσφιλής και εύκολα υιοθετούμενος από το λαϊκό ερμηνευτή, εξαιτίας της ισορροπίας των ημιστιχίων του που εξυπηρετείται από την αναγκαία τομή μετά την 8η συλλαβή, με επίσης θεσμική ισχύ «εκ παραδόσεως». Η εμφάνιση του είναι πλειοψηφική στις παραλογές του νταρνακοχωρίτικου μ.φ., επειδή αυτές είναι φυσική εξέλιξη «επί το δημωδέστερον» της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ο ίαμβος δε θεωρείται από τα πλέον ορχηστρικά μέτρα²⁷. Ανιχνεύεται επίσης στα νταρνακοχωρίτικα κλέφτικα, αλλά και στα νεότερα ληστρικά (πιθανόν λόγω μίμησης των νεότερων αυτών συνθέσεων με τα αισθητικά πρότυπα των παλαιών κλέφτικων), στα τραγούδια της χαράς (εξαιτίας των τεχνικών ευκολιών του ιαμβικού 15 σύλλαβου που απαλλάσσουν τον ερμηνευτή από το δημιουργικό προβληματισμό), στα τραγούδια της ξενιτιάς (λόγω, αφ' ενός μεν οικειότητας του λαϊκού νου με το μετρικό αυτό σχήμα, αφ' ετέρου δε κληρονομημένης μνήμης), στα νεκρικά (τα οποία παρουσιάζουν αρκετή συνάφεια με τις παραλογές). Διαφοροποίηση από το στίχο των περισσότερων πανελλήνιων ακριτικών και έκπληξη προκαλεί το γεγονός ότι ο ιαμβικός 15σύλλαβος δεν παρουσιάζει συντριπτική πλειοψηφική παρουσία στα νταρνακοχωρίτικα ακριτικά
 πιθανόν η απουσία αυτή να συνδέεται με την απουσία του Διγενή ως σύμβολου-μοτίβου από τη θεματογραφία του νταρνακοχωρίτικου μ.φ.

Δεύτερο σε συχνότητα εμφανιζόμενο στο πανελλήνιο μ.φ. λαϊκό μέτρο θεωρείται ο ιαμβικός 15σύλλαβος στίχος, που όμως στο ντόπιο μ.φ. απουσιάζει αισθητά. Ιαμβικός 8σύλλαβος και ιαμβικός 7σύλλαβος στίχος²⁸ αναγνωρίζεται σε ελάχιστα νταρνακοχωρίτικα τραγούδια, ανάλαφρα με δυναμικό ποιητικό ρυθμικό tempo και ροπή προς ομοιοκατάληκτα σχήματα. Ο τροχαϊκός 8σύλλαβος στίχος, που κατά μία άποψη είναι μόρφωμα του ιαμβικού 15σύλλαβου, είναι δε στίχος ρυθμικός, ταιριάζει σε δημοτικό με τάση προς ομοιοκαταληξία, ανάλαφρο νοηματικό περιεχόμενο (ερωτικά, σατυρικά) και αστικό αισθητικό προσανατολισμό (παρόλο που μαρτυρείται από τα βυζαντινά χρόνια)²⁹. Συναντάται στα νταρνακοχωρίτικα ερωτικά, λειτουργικά, περιγελαστικά, ιστορικά, της ξενιτιάς. Ο συναφής προς τον δισύλλαβο τροχαίο 7σύλλαβος τροχαίος, ο οποίος επίσης ακολουθεί ομοιοτέλευτα σχήματα, αναγνωρίζεται σε ποικιλίες τραγουδιών νταρνακοχωρίτικων. Αρκετά από τα συνειλεγμένα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, ακολουθούν σύνθετη (νόθη) 15-σύλλαβη τροχαϊκή ανάπτυξη, είναι δε αυτά τραγούδια που συνδέονται με ομοιοτέλευτα σχήματα και έχουν ιδεολογικές αναφορές στον αστισμό ελληνικού τύπου, όπως αναπτύχθηκε στο συνολικότερο σερραϊκό χώρο (ερωτικά, αλληγορικά, της ξενιτιάς, περιγελαστικά και ελάχιστες παραλογές). Σύνθετες - νόθες - εκδοχές στίχων μαρτυρούνται αρκετές στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, αποδεικνύοντας τη μοναδική δύναμη κράσης του λαϊκού νου, ο οποίος συνδυάζει οργανικά μικρότερες μετρικές ενότητες σε μεγαλύτερες: διακρίνονται έτσι, σύνθετοι τροχαίοι (εκτός του 15σύλλαβου), 13σύλλαβοι (8+5), 11σύλλαβοι (6+5) και σύνθετοι ίαμβοι, 13σύλλαβοι συχνότερα, της μορφής 7+5. Οι μικτές μετρικές φόρμες που παρατηρήθηκαν σε ορισμένα νταρνακοχωρίτικα, δεν είναι συνειδητή επιλογή των ερμηνευτών πιθανόν μορφώνονται από παρεκκλίσεις γνωστών μετρικών σχημάτων λόγω συγκινησιακής φόρτωσης του ερμηνευτή, ή μπορεί να οφείλονται σε συμφυρμούς.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον έχει η μετρορυθμική συμπεριφορά του συνδυασμού λόγου, χώρου και μουσικής στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, ενός συνδυασμού παράταιρων σχημάτων (π.χ. 15σύλλαβος στίχος σε 7σημο ρυθμό) που, όμως, αλληλοϋποτάσσονται μέσω της εμβόλιμης παρουσίας μοτίβων στο ποιητικό και μουσικό μέρος (συλλαβές, αναδιπλώσεις, διαβατικές νότες). Έτσι, η σύμμετρη εκφορά γλώσσας και μουσικής εξυπηρετείται από τη λειτουργία κυρίως ενδοστιχουργικών παραγεμισμάτων (τσακισμάτων, επιφωνημάτων, γυρισμάτων), με τα οποία ο διασπασμένος στίχος, λόγω τομής, ακολουθεί ισόρροπα τις αναπτύξεις των μουσικών φράσεων.

Τα έρρυθμα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά είναι συνήθως χορευτικά και έχουν αστικό προσανατολισμό. Παρατηρήθηκαν έρρυθμα δίσημα (2/4 και σπανιότερα 2/8) με στιχουργικό μέρος πολύ λιτό, τρίσημα (3/4 και σπανιότερα 3/8) σε θέματα πάνδημα, τετράσημα σε θέματα χορευτικά, ανάλαφρα, που μεταφέρουν αισιόδοξα μηνύματα στο ακροατήριο, ακόμη και αν η θεματολογία τους είναι σχετική με θρήνους. Σπάνια παρατηρήθηκαν πεντάσημα κι εξάσημα τραγούδια, ενώ ο οκτάσημος ρυθμικός δείκτης ανιχνεύεται σε τραγούδια με μικτή ρυθμική εικόνα. Μοναδικά καταγράφεται και ρυθμός 10/8 (=2+3+3+2/8) σε θέμα αγερμικό γνωστό πανελλήνια και πρωτογονικό («χελιδόνισμα»), Εννεάσημα τραγούδια παρατηρήθηκαν σε ακριτικά αλλά και εργατικά (πάλι, όμως, διηγηματικά όσον αφορά την ανάπτυξη των νοημάτων). Ο εννεάσημος ρυθμός στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. παρουσιάζεται σε εκδοχές 2+3+2+2/8 και 2+2+2+3/8. Μοναδική περίπτωση αποτελεί ο εννεάσημος της μορφής: 9/16=2+2+2+3/16. Επτάσημα είναι τα περισσότερα χορευτικά περιγελαστικά και ερωτικά θέματα. Γενικευμένη αποκαλύπτεται η παρουσία των α' και β' επίτριτων (7/8=2+2+4/8), χαρακτηριστική, βέβαια, στο ελληνικό μ.φ. Μοναδική παρουσία δ' επίτριτον (7/8=2+2+3/8) εντοπίσθηκε σε λειτουργικό τραγούδι, αλλά και σε τμήμα παραλογικού (7/16=2+2+3/16), περιπτώσεις που αποτελούν εξαιρέσεις. Μικτά ρυθμικά σχήματα παρατηρούνται σε τραγούδια ανεξαρτήτου θεματογραφίας. Πιθανόν, σε ρυθμικές εκδοχές -όπου αυτά αποτυπώνονται-, να οφείλονται σε λάθη των ερμηνευτών, σε ακούσιες ρυθμικές παραδρομές που γίνονται εξαιτίας της έλλειψης μουσικής παιδείας.

Τα ελεύθερου ρυθμού και τα ρυθμοειδή νταρνακοχωρίτικα τραγούδια είναι κυρίως διηγηματικής θεματικής αλλά και διηγηματικής νοηματικής σύνταξης. Είναι δημοτικά με ποικίλες μετρικές αποκλίσεις όσον αφορά τη στιχουργική διάρθρωση, κι ενδομελωδιακή σύνθετη εικόνα που βρίσκεται υπό συνεχή αναίρεση λόγω των προσφιλών σ' αυτά θέματα αυτοσχεδιασμών.

Η σύνδεση, ο έλεγχος και οι αντιστοιχίες των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών με αντίστοιχα αρχαιοελληνικά ρυθμικά πρότυπα, που γίνεται με βάση τη ρυθμική εικόνα των τραγουδιών, αποσαφηνίζει το χαρακτήρα και το ήθος του ρυθμού των δημοτικών τραγουδιών. Έτσι, στα δίσημα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά (2/4, 2/8) η αντιστοιχία αποδίδει πυρρίχιο (ή παρίαμβο), στα τρίσημα λελυμένο πόδα, ίαμβο ή τροχαίο, στα τετράσημα προκελευσματικό και ανάπαιστο, σπανιότερα δε δάκτυλους και σπονδείους (που παρουσιάζουν περισσότερο λυμένη εικόνα), στα πεντάσημα βακχείο (μοναδική περίπτωση), στα εξάσημα διτροχαίο (ή διχορείο) και αντίσπαστο και στα επτάσημα τον α' και β' επίτριτο και μία μοναδική περίπτωση δ' επίτριτου. Στα εννεάσημα τραγούδια και σ' αυτά με πιο εκτεταμένη ρυθμική εικόνα, η αντιστοιχία με την αρχαία ελληνική μετρική δυσχεραίνεται λόγω του σύνθετου χαρακτήρα τους. Στα τραγούδια με μικτή ρυθμική εικόνα, η αντιστοιχία με την αρχαιοελληνική μετρική είναι ανάλογη με το κλασματικό δεδομένο του κάθε μέτρου. Στα ελεύθερου ρυθμού τραγούδια η αντιστοιχία είναι φυσικά αδύνατη.

Η ανάκρουση, στοιχείο του μουσικού ρυθμού που βεβαιώνεται στα αρχαϊκά χρόνια από τις μαρτυρίες θεωρητικών του ρυθμού, αποτελεί φαινόμενο δομικό της σύνθεσης του μουσικού λόγου των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών. Στα δημοτικά του ερευνόμενου χώρου, η ανάκρουση αποτελεί φαινόμενο αποκλειστικά του μουσικού μέρους και δεν αναγνωρίζεται στα αντίστοιχα ποιητικά κείμενα των τραγουδιών. Η απουσία ανάκρουσης στο ποιητικό μέρος των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών συνθέσεων, εξηγείται από τον τονικό χαρακτήρα της νεοελληνικής ποιητικής γλώσσας, που δεν είναι εύκολα συμβατός με σύνθετα μετρικά φαινόμενα όπως αυτός της ανακρουσματικής εισαγωγής (σε αντίθεση με τον παλιό «προσωδιακό» ο οποίος ήταν). Παρατηρούνται ανακρούσεις μόνο στα έρρυθμα δημοτικά, καθώς στα ελεύθερου ρυθμού τραγούδια το εισαγωγικό μέτρο συντάσσεται με το υπόλοιπο μουσικό κείμενο. Η μετρική συμπεριφορά των νταρνακοχωρίτικων τραγουδιών με ανακρουσματικό μέτρο, δεν επηρεάζεται από το εισαγωγικό μέτρο άρσης.

Η μουσική επενδυτική αναγκαιότητα οδήγησε τους ντόπιους ερμηνευτές να παρεμβάλλουν εσωτερικά των αναφερθέντων στίχων και μικτών στιχουργικών εκδοχών, «τσακίσματα» ή επιλογικά αυτών «γυρίσματα», ώστε οι μετρορυθμικές ατέλειες να εξομαλύνονται και η εκφραστική δυναμική των περιγραφόμενων νοημάτων να εξυπηρετείται. Διαμορφώθηκαν, έτσι, ενδοστιχουργικά παραγεμίσματα, συλλαβικά, λεκτικά ή φραστικά, αυτοσχέδια της στιγμής ευρήματα αναγκαία για τη σύμμετρη μουσικοποιητική ανάπτυξη του κειμένου. Αναγνωρίστηκαν, όμως, και εμβόλιμα στιχουργικά, των οποίων η συχνή επανάληψη από στόμα σε στόμα καθιέρωσε την οργανική σχέση τους με όλο το κείμενο: αυτά, σαν μέρος πια του κειμένου επαναλαμβάνονται, δεν παραλάσσουν όπως τα άλλα -τα οποία έχουν αυτοσχεδιαστική συνθετική νοοτροπία- και λειτουργούν σαν φραστικοί επωδοί.

Ανάλογη θεσμική ισχύ έχει αποκτήσει και μία επιφωνηματικής λειτουργικής, φωνηεντόμορφη ιαχή (-ι-) καταληκτικής, σε κείμενο που συλλέχθηκε στα Νταρνακοχώρια, η οποία στους ενδοεπικοινωνιακούς κώδικες που χρώνται οι ντόπιοι έχει ήθος σατυρικό και προξενεί τη γενική ευθυμία

Η παρουσία ανάλογων ιαχών δεν είναι γενικευτική για το ντόπιο μ.φ. ενώ συναντάται και στο μ.φ. άλλων ομάδων πληθυσμών του ελλαδικού χώρου. Οι κραυγές εξηγούνται είτε σαν μεταμορφωμένες εκδοχές, επί το συντομότερο, αυτοσχέδιων επιφωνημάτων (παραφθαρμένες εκδοχές επιφωνημάτων που εντοπίζονταν στην ίδια θέση), είτε σαν κληρονομημένη αισθητική γραμμή αυτοσχεδιασμού και ερμηνευτική αγωγή εκδηλωτική. Στο νταρνακοχωρίτικο δημοτικό όπου εντοπίζεται η ιαχή, είναι περισσότερο αποδεκτή η β' επεξηγηματική πρόταση.

Τέλος, σε επίπεδο φιλολογικό (γλωσσικό και συντακτικό), τα νταρνακοχωρίτικα τραγούδια ακολουθούν τα πανελλήνια αποδεκτά συνθετικά πρότυπα: δηλαδή, αποφεύγονται οι ομοιοκαταληξίες, ακολουθείται η αρχή της ισομετρίας μορφής και περιεχομένου (αποφεύγονται μ' άλλα λόγια οι διασκελισμοί, ενώ τα ημιστίχια έχουν αυτόνομη, επίσης, νοηματική βαρύτητα), ανιχνεύονται στερεότυπες εκφράσεις, κοινοί τρόποι, συντακτικές φόρμουλες του τρίτου του καλύτερου, κ.ά., τριαδικά και τριμερή σχήματα, πρωθύστερα, αδύνατα, κ.ο.κ., προτιμώνται λέξεις σύνθετες, αποφεύγονται οι επιθετικοί και στη θέση τους σχηματοποιούνται κατηγορηματικοί προσδιορισμοί, ενώ κοινά πανελλαδικά είναι και τα συμβολικά μοτίβα που εντοπίσθηκαν (μήλα, θυρόφυλλα, σκάλες, ανθρώπινοι τύποι με κάποια αναπηρία, κ.ά.), όπως επίσης και οι «γλώττες» (γλωσσικά απομεινάρια του μεσαιωνικού κόσμου, όπως το ρ. «βίγλιζι», η λ. «ρήγας» κ.ά.).

Συμπερασματικά, επάνω στα γλωσσικά και συντακτικά πανελλήνια πρότυπα δομούνται όλα τα ποικίλης θεματολογίας τραγούδια, όπως επίσης με βάση τα πρότυπα αυτά σχηματίζονται και κάποιες αυτοσχέδιες επεμβάσεις επάνω στο ποιητικό κείμενο, οι οποίες, όμως, δεν αλλάζουν τον κεντρικό νοηματικό πυρήνα του θέματος. Τέτοιες, βέβαια πρωτογενείς αυτοσχεδιαστικές απόπειρες υπό την αντίληψη σύνθεσης μουσικοποιητικού κειμένου νέου «έκ θεμελίων», επάνω στα προαναφερόμενα πανελλήνια φορμουλαϊκά-δομικά πρότυπα, εντοπίσθηκαν –ελάχιστα- στο χώρο των Νταρνακοχωρίων(μοιρολόι, παιδικά).

Στα νταρνακοχωρίτικα τραγούδια αντικαθρεφτίζονται με σαφήνεια τα ενεργά μοντέλα παραδοσιακού πολιτισμού του χώρου. Γιατί στα χωριά αυτά, η αυθεντική παραδοσιακή κληρονομιά επιζεί -αν και μεταλλαγμένη- ως τις μέρες μας (καθώς οι μεταλλάξεις κάτω από την επήρεια του σύγχρονου πολιτισμού αφομοιώνονται ενεργητικά από το ντόπιο μόρφωμα), συμπορεύεται με την καθημερινή ζωή και μαζί της, παράλληλα, διαμορφώνεται.

Όπως το ίδιο το συνειλεγμένο στα Νταρνακοχώρια υλικό κατευθύνει, η αναζήτηση στυλιστικών και τεχνοτροπικών συγκλίσεων, στη σύνθεση και στην εκφορά των δημοτικών τραγουδιών, επεκτείνεται και σε περιοχές του κυρίως ελλαδικού χώρου.

Η έρευνα, η οποία εστιάστηκε στο ντόπιο μουσικό φολκλόρ, αποτέλεσε διεξοδική ανάλυση των μουσικών χαρακτηριστικών κάθε τόπου μέσα από τις εξής συγκεκριμένες παραμέτρους:

α) Τον τρόπο με τον οποίο διεξάγεται η ασματική λειτουργία - ατομικά ή ομαδικά, μονοφωνικά ή διφωνικά, από άνδρες ή γυναίκες κλπ.

β) Τη μουσική δομή των τραγουδιών: χαρακτηριστικοί τρόποι, τυπικά ασύμμετρα μέτρα, ανακρούσεις, συμπεριφορά των υποστηρικτικών και βοηθητικών τόνων, τονικό εύρος, ρυθμικά στερεότυπα, κλπ.

γ) Χαρακτηριστικοί τύποι δημοτικών τραγουδιών ως προς την παλαιότητα, τη λειτουργική τους, τη θεματολογία τους, το στίχο, την ύπαρξη ή την απουσία κάποιων ειδών τραγουδιών.

δ) Παραδοσιακά συνοδευτικά μουσικά όργανα.

Η σύγκριση γίνεται κατά γεωγραφικές ζώνες (1α, 1β) στις οποίες εντοπίζονται είτε πλήθος κοινών ή συγγενών τεχνοτροπιών και υφολογικών μουσικοποιητικών χαρακτηριστικών είτε αποκλίσεις.

1α) Σύγκριση με το μουσικό φολκλόρ της ηπειρωτικής Ελλάδας.

Εντοπίζονται αισθητικές συγγένειες της νταρνακοχωρίτικης μουσικής με ανάλογες του ανατολικομακεδονικού χώρου όπου διάφοροι –τυχαίοι- εξωτερικοί κι ενδογενείς παράγοντες συνέτειναν στη σύσταση κοινωνιών ανάλογης νοοτροπίας με αυτή των Νταρνακοχωρίων. Έτσι, ανάλογα δημοτικά ακούσματα εντοπίζονται στα Παγγαιοχώρια του Ν. Σερρών (σε περιοχή με ιστορική συνέχεια στο χώρο, συνείδηση φυλετικής ομοιότητας μεταξύ των ντόπιων, πολιτειακή αυτονομία και οικονομική αυτάρκεια) και σε χωριά του Ν. Χαλκιδικής (όπου και πάλι διακρίνεται πολιτισμική ενότητα και καθαρότητα έναντι αλλότριων πληθυσμιακών επεμβάσεων στο χώρο, καθώς -όπως δίνουν και στοιχεία δημογραφικά της εποχής της Τουρκοκρατίας- στο Ν. Χαλκιδικής ήταν ελάχιστη έως μηδενική η παρουσία μουσουλμανικών πληθυσμιακών ομάδων επιπλέον, αναζητούνται και δρόμοι εμπορικών ή άλλων επαφών μεταξύ των δύο χωρών ως λόγοι επεξηγηματικοί της ταύτισης των αισθητικών δεδομένων των δύο παραδοσιακών μουσικών σκηνών). Οι ομοιότητες με τις παραπάνω περιοχές επικεντρώνονται, κυρίως, στην κοινή χρήση τρόπων και μετρορυθμικών στερεότυπων, στην κοινή νοοτροπία ως προς τον αυτοσχεδιασμό, στην ποιητική γλώσσα, στις ιδιορρυθμίες όπως αναδιπλώσεις, επιφωνήματα, λεκτικά στερεότυπα ή μουσικά μοντέλα κ.ά. Γενικά, το μουσικό φολκλόρ του ανατολικομακεδονικού χώρου παρουσιάζεται ομογενές και με πολλά κοινά στοιχεία με το πιο περιορισμένο νταρνακοχωρίτικο αποτέλεσμα των ιστορικών συγκυριών οι οποίες ήταν -ευρύτερα- κοινές για το δεδομένο χώρο.

Οι ομοιότητες Ηπείρου και Νταρνακοχωρίων είναι ευανάγνωστες σε επίπεδο μουσικού κειμένου και σημαντικές σε επίπεδο στίχου και θεματογραφίας, οφείλονται δε, στην έντονη κινητικότητα πληθυσμών από την Ήπειρο προς το Σερραϊκό κάμπο, είτε εξαιτίας των βίαιων ξεριζωμών -αποτέλεσμα της πολιτικής του Αλή-Πασά-, είτε εξαιτίας ειρηνικών μετακινήσεων, σαν ένα φαινόμενο, δηλαδή, εσωτερικής μετανάστευσης, συνέπεια των δυσχερών συνθηκών διαβίωσης στην ορεινή ηπειρωτική χώρα. Οι Νταρνακοχωρίτες, ήρθαν έτσι σε επαφή με ηπειρωτικά ακούσματα και ανάλογα επηρεάστηκαν μέσω της διαδικασίας δημιουργικής αφομοίωσης. Η μεγάλη συγγένεια η οποία φανερώνεται στη σύγκριση του νταρνακοχωρίτικου με το ηπειρωτικό μ.φ., εντοπίζεται στην παρατήρηση πολλών τραγουδιών ελεύθερου ρυθμού και στις δύο περιοχές, με παρόμοιας νοοτροπίας αυτοσχεδιαστικούς καλλωπισμούς και αντιστοιχία όσον αφορά τη χρήση της φωνής (κεφαλική για τους άνδρες, ένρινη για τις γυναίκες). Τα τραγούδια των δύο συγκρινόμενων περιοχών, αναπτύσσονται σε ομοειδείς αργές, αρρενωπές ταχύτητες, βαρείς και δωρικές. Ομοιότητες στις δύο περιοχές παρατηρούνται και όσον αφορά τους τρόπους (διατονικούς και –σπανιότερα- χρωματικούς), το ετεροφωνικό «άδειν»30 ορισμένων ανδρικών τραγουδιών. Σαν διαφοροποίηση μεταξύ των δύο χωρών, θα μπορούσε να θεωρηθεί, σε επίπεδο ρυθμού, η προτίμηση 5σημων κι 6σημων, χορευτικής λειτουργικής, θεμάτων, για το ηπειρωτικό μ.φ., ενώ ανάλογοι ρυθμοί στα Νταρνακοχώρια σπανίζουν.

Οι ομοιότητες του νταρνακοχωρίτικου μουσικού φολκλόρ είναι οριακές με το μ.φ. γεωγραφικών διαμερισμάτων όπως η Θεσσαλία ή η Θράκη κι επικεντρώνονται μόνο σε ορισμένες αισθητικές παραμέτρους και μόνο σε συγκεκριμένους χώρους των περιοχών αυτών. Στη Θεσσαλία, όπου, σαν κέντρο της ηπειρωτικής Ελλάδας και σταυροδρόμι - πέρασμα πολλών μετακινούμενων στο εσωτερικό πληθυσμιακών μονάδων, η εικόνα του μ.φ. είναι πολυδιάστατη και ετερόμορφη, αναγνωρίζονται κοινά αισθητικά δεδομένα στη μουσική παραγωγή περιοχών οι οποίες, σύμφωνα με μαρτυρίες, είχαν επαφές με τα Νταρνακοχώρια. Ενώ, γενικότερα, η μουσική φυσιογνωμία των παραδοσιακών τραγουδιών των γύρω από τον Όλυμπο τόπων παρουσιάζει ευανάγνωστες μακεδονικές επιδράσεις, πιο εξειδικευμένη ταύτιση με το νταρνακοχωρίτικο μ.φ. μπορεί να γίνει με τα ορεινά των τόπων αυτών, τα ορεινά του Ολύμπου -αλλά και των Αγράφων- απ' όπου, σύμφωνα με μαρτυρίες, εκπορεύθηκαν βίαιες μετοικήσεις εξαιτίας διωγμών από τους Τούρκους. Στην παραδοσιακή μουσική των πληθυσμών αυτών, εντοπίζονται κοινές τάσεις με τα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά κυρίως όσον αφορά τη χρήση της φωνής και των καλλωπισμών. Αναγνωρίζονται επίσης και παραλλαγές εξειδικευμένων θεμάτων δημοτικών, όπως ληστρικά («Ντούλας»), αλλά και πανελλήνια θέματα («Της Αλεξάνδρας τα βουνά»), ενώ ορισμένα μεταφερόμενα από τη Θεσσαλία στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ., έχουν υποστεί ενσυνείδητες αλλαγές εννοιολογικού περιεχομένου («Μια κόρη μια Καρσιώτισσα» - «Μια κόρη μι' Αγραφιώτισσα»). Γενικά, η θεσσαλική δημοτική μουσική σκηνή είναι πολυμορφική, εξαιτίας των εντοπισμένων πληθυσμιακών ομάδων που έντονα διαφοροποιούνται από τις υπόλοιπες, κι ως εκ τούτου η σύγκριση με το νταρνακοχωρίτικο μ.φ. είναι δύσκολη και δεν αποδίδει σαφείς αντιστοιχίες. Επιγραμματικά, κι εκτός από τα συνήθη πανελλήνια μουσικοποιητικά πρότυπα που θεωρούνται κοινά, εντοπίζονται διαφοροποιήσεις ως προς την εκφορά των ασματικών τεχνικών -σπανίζουν οι αντιφωνικές και ετεροφωνικές ερμηνείες-, ενώ η σύσταση της μελωδικής δομής για τα θεσσαλικά δημοτικά είναι πιο λιτή κι αποφεύγονται οι επάλληλοι καλλωπισμοί και τα φωνητικά πηδήματα, ιδιαίτερα στους πληθυσμούς της Νότιας Θεσσαλίας και των παράλιων περιοχών (πηλιορίτικο μ.φ.).

Επιμέρους ομοιότητες ανιχνεύονται στη σύγκριση του νταρνακοχωρίτικου μ.φ. με το αντίστοιχο της Θράκης και ιδιαίτερα της Δυτικής, καθώς η Ανατολική Θράκη ακολουθεί παραδοσιακούς μουσικούς δρόμους που θυμίζουν νησιωτικά και μικρασιατικά σκευάσματα, δρόμους που θεωρούνται ασύμβατοι μουσικολογικά με τη δημοτική μουσική της ηπειρωτικής Ελλάδας, εν γένει. Οι κοινοί μουσικοί τρόποι, η ομόλογη μεταβιβαστική τάση Νταρνακοχωριτών και Θρακών (της Δ. Θράκης) των τροπικών δεδομένων στην ανάπτυξη των μελωδιών, οι κοινής αντίληψης ρυθμοί, η ιδιάζουσα χρησιμοποίηση της φωνής, οι αυτοσχέδιες ιαχές στα χορευτικά ιδίως μοτίβα, τα κοινά θέματα και η διάταξη των στίχων, συντελούν στην κατανόηση των αλληλεπιδράσεων μεταξύ των συγκρινόμενων περιοχών, οι οποίες όμως (αλληλεπιδράσεις) δε μορφώνονται τελικά σε δημοτικά τραγούδια σαφώς ομόλογα, δηλαδή οι κοινοί τεχνοτροπικοί και υφολογικοί δρόμοι του μ.φ. διαφορετικά διαπραγματεύονται από τους ανθρώπους των χωρών αυτών. Οι κοινοί ρυθμοί που παρατηρούνται στις δύο συγκρινόμενες περιοχές, δείχνουν μία σαφή προτίμηση των Νταρνακοχωριτών σε ελεύθερου ρυθμού τραγούδια τα οποία πλούσια στολίζουν, ενώ οι Θρακιώτες όμοια πλούσια αυτοσχέδια καλλωπίζουν, αλλά -τουλάχιστον όσο φαίνεται από τις υπάρχουσες πηγές- έρρυθμα μουσικά κείμενα. Επιπρόσθετα, στο θρακιώτικο μ.φ. εντοπίζονται ποικίλα ρυθμικά σχήματα τα οποία σπανίζουν στην περιοχή των Νταρνακοχωρίων (3ος επίτριτος, 6σημος διμερής, 9σημος δρομικός συρτός), ενώ οι ταχύτητες εμφανίζονται γρηγορότερες και η συνοδευτική κινησιολογία θεαματικότερη. Γενικά το μ.φ. της Θράκης αποκαλύπτεται πιο εξωστρεφές και εκδηλωτικό. Η ανάκρουση στα θρακικά μουσικά κείμενα, επιβεβαιώνεται από τη σχετική βιβλιογραφία. Ο ποιητικός λόγος είναι ποικιλμένος εξίσου και στις δύο περιοχές, αλλά στο θρακικό μ.φ. ειδικότερα, τα αυτοσχέδια εμβόλιμα επιφωνήματα, καταλήγουν να εκφέρονται συχνότερα σαν φωνηεντόμορφες κραυγές, φαινόμενο που σπανίζει στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. Σε επίπεδο οργάνων, η θρακική γκάιντα που αποτελεί ένα από τα συχνά εμφανιζόμενα όργανα στην περιοχή των Νταρνακοχωρίων, δικαιολογείται από το μεγάλο ρεύμα προσφύγων που κατέκλυσαν το σερραϊκό κάμπο.

Σε γενικές γραμμές, το βορειοελλαδίτικο μ.φ. (Ηπείρου, Β. Θεσσαλίας, Μακεδονίας, Δ. Θράκης) παρουσιάζει κοινή αισθητική γραμμή, που αποδεικνύεται από τα μουσικά σχήματα των τραγουδιών, τις –σχετικά- αργές ταχύτητες τους, την καλλωπιστική νοοτροπία, τη μελωδική δομή, φωνητικά πηδήματα ή ολισθήματα, την ύπαρξη αντιφωνίας κι ετεροφωνίας, την ποιητική γλώσσα με στιχουργικές αναδιπλώσεις, τα κοινά θέματα και τη συναφή λειτουργική τους.

Οι περιοχές της Ρούμελης και της Πελοποννήσου ομοιάζουν με τα Νταρνακοχώρια σε επίπεδα γενικών αξόνων δημιουργίας των δημοτικών τραγουδιών (ελεύθερα κι 7σημα ρυθμικά σχήματα, ιαμβικοί 15σύλλαβοι, κ.ά.), αλλά τα επιμέρους χαρακτηριστικά ελαφρά παραλλάσσουν, εξαιτίας διαφορετικών ιστορικών, γεωγραφικών, κοινωνικών ή άλλων συγκυριών.

Ειδικότερα στη Ρούμελη, όπου το σύνολο της παραδοσιακής μουσικής παραγωγής εκπορεύεται από τα αισθητικά δεδομένα των κλέφτικων δημοτικών, δύσκολα ανεβρίσκονται κοινά με τα Νταρνακοχώρια ηχητικά στοιχεία. Τα κλέφτικα ρουμελιώτικα δημοτικά χρησιμοποιήθηκαν σαν αρχέτυπα όλων των κατηγοριών θεμάτων (θρησκευτικών, ερωτικών και κυρίως της χαράς), έγιναν δε αφορμή, κατά τα προεπαναστατικά, ιδίως, χρόνια, να παραμερισθούν οι παλαιότερες δημοτικές δημιουργίες του χώρου (στα φορμουλαϊκά ίχνη των οποίων, όμως, μορφώθηκαν). Αντίθετα στα Νταρνακοχώρια συναντήθηκε ιερή προσήλωση στα παλαιά αισθητικά δεδομένα και στη βυζαντινότροπη ασματική τεχνική. Στη Ρούμελη, όπου κορυφώθηκε ο αγώνας για την ανεξαρτησία κι όπου οι επαναστατικές τάσεις είχαν δημιουργήσει από νωρίς μία ατμόσφαιρα εθνικής αναταραχής, οι πληθυσμοί τραγούδησαν το ηρωικό παρόν τους και αδράνησαν -όχι συνειδητά- στη διαφύλαξη του παρελθόντος τους. Τα αρματολίκια και ο θεσμός των κλεφτών γνώρισαν μεγάλη εξάπλωση στα χρόνια πριν και κατά τη διάρκεια της επανάστασης -σε αντίθεση με το νταρνακοχωρίτικο περιβάλλοντα χώρο- κι ο ντόπιος λαϊκός νους τραγούδησε με ιδιαίτερο πάθος την πραγματικότητα αυτή. Έτσι, έντονα διαφοροποιείται η ρουμελιώτικη μουσική σκηνή από την αντίστοιχη περιοχών -όπως τα Νταρνακοχώρια-, στις οποίες οι ιστορικές συγκυρίες ήταν διαφορετικές. Διαφοροποιημένη παρουσιάζεται η τάση καλλωπισμών στα ρουμελιώτικα μουσικά κείμενα, τα οποία είναι πιο λιτά, με μικρότερο τονικό εύρος των νταρνακοχωρίτικων, ενώ χαρακτηρίζονται από γοργότερες ταχύτητες και οι ελευθέρου ρυθμού δημιουργίες αποκαλύπτονται πιο σπάνιες κι εντοπισμένες σε συγκεκριμένα δημοτικά θέματα (θρησκευτικά ιδίως). Διαφορετική είναι η αντιμετώπιση στους συγκρινόμενους χώρους ορισμένων μορφών (π.χ. ο ρυθμός 3/4 στη Ρούμελη δεν είναι χαρακτηριστικός αστικόμορφων δημιουργιών, όπως στο ντ. μ.φ., αλλά αυθεντικός δημοτικός όπως μαρτυρείται από τη χρησιμοποίηση του σε συνθέσεις που χορεύονται ως «τσάμικοι»). Στη Ρούμελη, η σύνταξη της ποιητικής γλώσσας και η μετρική ακολουθούν τα πανελλήνια πρότυπα, ενώ στα Νταρνακοχώρια τα τσακίσματα, τα επιφωνήματα και οι στιχουργικές αναδιπλώσεις, είναι πιο σύνθετης μορφής, εφ' όσον, βέβαια, υποβοηθάται η παρουσία τους κι από την πλειοψηφία τραγουδιών ελεύθερου ρυθμού. Κάποιες ομοιότητες εντοπίζονται στα μουσικά όργανα που, χρησιμοποιούμενα από πλανήτες μουσικούς στις δύο συγκρινόμενες περιοχές, σαν ακούσματα φανερώνονται κοινά, ιδίως με τους ρουμελιώτικους αγροτικούς πληθυσμούς της υπαίθρου χώρας.

Η Πελοπόννησος, σαν περιοχή με ξεχωριστή φυσιογνωμία, δεν παρουσιάζει ιδιαίτερες υφολογικές ομοιότητες στην παραδοσιακή μουσική με τα Νταρνακοχώρια. Έτσι, ενώ αναγνωρίζονται οι βασικές πανελλήνιες τεχνοτροπικές δομές, διακρίνεται η διαφοροποιημένη διαπραγμάτευση τους στο πελοποννησιακό και νταρνακοχωρίτικο μ.φ. Η διαφορετική, άλλωστε, ιστορική πορεία κατά τα χρόνια μετά την άλωση, συνέτεινε και στην προτίμηση διαφορετικών θεματικών μοτίβων και τραγουδιών, των οποίων το περιεχόμενο διαφορετικά αντιλαμβάνονται οι λαϊκοί δημιουργοί των δύο συγκρινόμενων περιοχών. Διακρίνεται μία κοινή, επιφανειακή, όμως, ταύτιση σε διατονικούς τρόπους μελωδικής ανάπτυξης, ενώ στην πελοποννησιακή μουσική σκηνή σπανίζουν οι χρωματικοί και είναι περιορισμένες οι μεταβιβάσεις. Οι ρυθμοί είναι κοινοί, αλλά τα νταρνακοχωρίτικο δημοτικά τραγούδια χαρακτηρίζονται από πιο αργές ταχύτητες από αυτές των πελοποννησιακών δημοτικών, ανάλογα, βέβαια, και με τη χρησιμότητα και το νοηματικό περιεχόμενο του θέματος. Ελευθέρου ρυθμού δημιουργίες μαρτυρούνται και για τον Πελοποννησιακό χώρο, κυρίως στα ορεινά, χωρίς όμως την αριθμητική υπεροχή στο σύνολο των τραγουδιών που ανιχνεύεται στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ., -γεγονός το οποίο οφείλεται στον επηρεασμό των Πελοποννήσιων από διάφορα ακούσματα και ιδίως νησιωτικά, ενώ οι Πελοποννήσιοι ερμηνευτές εμφανίζονται πιο φειδωλοί στον καλλωπισμό των μουσικών κειμένων τους. Ανάκρουση εντοπίζεται σε παραλλαγμένα τραγούδια, ενώ αντιφωνική κι ετεροφωνική ασματική τεχνική -από όσες τουλάχιστον πληροφορίες μπορούν να ληφθούν από τις μέχρι τώρα μουσικοποιητικές καταγραφές του πελοποννησιακού μ.φ.-, σπανίζει στο χώρο. Τα μουσικά όργανα που προτιμώνται στα ορεινά της Πελοποννήσου, όργανα ηχηρά για ανοικτούς χώρους, είναι κοινής αντίληψης με ανάλογα ακούσματα του νταρνακοχωρίτικου μ.φ. Τα παράλια της Πελοποννήσου, σε θέματα μουσικών οργάνων, έχουν επηρεασθεί από τους νησιώτικους ήχους, πιο απαλούς κι όχι τόσο ηχηρούς, που, σαν μίμηση των διασκεδάσεων των αστών, χρησιμοποιούνται και στο νταρνακοχωρίτικο περιβάλλον κατά τα νεότερα χρόνια. Σε επίπεδο στίχου και ποιητικού λόγου, οι συγκρινόμενες περιοχές αποκαλύπτουν αναλογίες όσον αφορά τα γενικότερα πανελλήνια χνάρια (επικράτηση μετρική του ιαμβικού 15σύλλαβου στίχου, ομόλογα τεχνοτροπικά σχήματα, κοινής αντίληψης, ροπή προς ομοιοκαταληξία σε αστικότερα δημοτικά). Η τάση εμμονής των Νταρνακοχωριτών ερμηνευτών στη χρήση εμβόλιμων στιχουργικών παραγεμισμάτων, επάλληλων, περιορίζεται σαφώς στους Πελοποννήσιους και επικεντρώνεται συνήθως σε ορισμένες, μόνον, κατηγορίες δημοτικών θεμάτων (κλέφτικα, θρησκευτικά). Τα κλέφτικα, τα οποία είναι θέματα που πρωτογενώς μορφώνονται στην Πελοπόννησο εξαιτίας ιστορικών δεδομένων, θεωρούνται από τα πλέον χαρακτηριστικά δείγματα του πελοποννησιακού μ.φ. μαζί με τα ιστορικά και τα μανιάτικα μοιρολόγια. Στη Μάνη, η παράδοση του θρήνου των νεκρών συνεχίζεται έως τις μέρες μας, ενώ στα Νταρνακοχωρια το τυπικό αυτό έχει εξαφανιστεί. Παράλληλα, οι πελοποννησιακές εκδοχές βαίνουν σε καθαρά μετρικά σχήματα (ιαμβικός δισύλλαβος στίχος) και έχουν μορφή έμμετρων διαλόγων, ενώ τα νταρνακοχωρίτικα μοιρολόγια είναι μονόλογοι με συνδυαζόμενα αφηγηματικά μέρη και ελεύθερου ρυθμού, συνήθως, συνθέσεις. Τα παλαιότερα θέματα, ακριτικά και παραλογές, που εντοπίζονται στα δύο συγκρινόμενα μ.φ., είναι ευρέως διαδεδομένα στις ορεινές περιοχές της Πελοποννήσου κι άδονται συνήθως από τους γεροντότερους. Αποτελούν παραλλαγές θεμάτων μικρασιατικών και διαπραγματεύονται περιστατικά του παλαιού ακριτικού και παραλογικού κύκλου. Στα Νταρνακοχωρια, ακριτικά του πρώιμου αυτού κύκλου δεν καταγράφηκαν, ενώ παλαιές παραλογές εντοπίσθηκαν κοινές με την Πελοπόννησο με διαφορετική, όμως, γραφή, που αποκαλύπτει και τις διαφορετικές αισθητικές αξίες των συγκρινόμενων πληθυσμών.

Γενικά διακρίνεται μια διαφοροποίηση του πελοποννησιακού μ.φ. των ορεινών και παράκτιων περιοχών και ανάλογα μορφώνονται οι αναλογίες ή αντιστοιχίες με το ντόπιο σερραϊκό. Στα ορεινά, δηλαδή της Πελοποννήσου, όπου οι άνθρωποι ζούσαν πιο περιορισμένοι στον κοινωνικό μικρόκοσμο τους, ανιχνεύονται ορισμένα στοιχεία (συχνότερες μεταβιβάσεις εσωτερικά του τρόπου, πιο έντονα καλλωπισμένο μουσικό κείμενο, προτίμηση ελεύθερου ρυθμού τραγουδιών με ανάλογες αυτοσχεδιαστικές υπερβάσεις και φωνητικά ποικίλματα), που προσφέρουν υλικό για στιλιστικές συγκλίσεις με τη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή. Στην παράκτια πελοποννησιακή ζώνη, όπου οι επαφές και οι επιδράσεις με το νησιωτικό χώρο είναι δεδομένες και η προυπάρχουσα ενετική κατοχή συνέβαλε στην υιοθέτηση υφολογικών δημοτικών χαρακτηριστικών με αναφορές σε δυτικοευρωπαϊκά ακούσματα, η σύγκλιση με το νταρνακοχωρίτικο μ.φ. ατονεί, εκτός ίσως από τα νταρνακοχωρίτικα αστικά δημοτικά τραγούδια, που παρουσιάζουν -έως κάποιο σημείο- κοινά στοιχεία με αντίστοιχα πελοποννησιακά.

1β) Σύγκριση με το μ. φ. της νησιωτικής Ελλάδας

Η σύγκριση με το μ.φ. της νησιωτικής Ελλάδας αποκαλύπτει σημαντικές διαφορές με το αντίστοιχο των Νταρνακοχωρίων, οι οποίες εκπορεύονται από τις πιο γενικευμένες, δυσαναλογίες σε επίπεδο φυσικού περιβάλλοντος χώρου, ψυχοσύνθεσης ανθρώπων, κοινωνικής και πολιτειακής οργάνωση τους, οικονομικής κατάστασης και ιστορικής πορείας. Ενώ, δηλαδή, οι βασικές δομές των ποικίλων εκδηλώσεων λαϊκού χαρακτήρα των συγκρινόμενων περιοχών, είναι κοινές και οι αναφορές τους στο αρχαϊκό παρελθόν εμφανείς, είναι τόσο έντονες οι διαφοροποιήσεις του τόπου, ώστε καταλήγουν να εκφέρονται παραλλαγμένες έως τελείως ανόμοιες, οι δε παραλλάξεις αυτής της λαϊκής συμπεριφοράς, εμφανίζονται και στα προϊόντα των υπό σύγκριση παραδοσιακών κοινωνιών και ιδιαίτερα στο δημοτικό τραγούδι. Αποσαφηνίζονται, έτσι, αναντιστοιχίες στις ταχύτητες του ρυθμού που χρησιμοποιούνται, στη μελωδική δομή των αδόμενων κειμένων, στη διάθεση αυτοσχεδιασμού, στα καλλωπιστικά στοιχεία, στην ετεροφωνική αντίληψη κατά την εκφορά του μουσικού κειμένου, στη θεματολογία, στη στιχοπλοκή και στη μόρφωση -στροφική, ομοιοκατάληκτη- του ποιητικού μέρους. Πιο εξειδικευμένα, στα νησιά προτιμώνται, γενικά, οι δίδυμοι ρυθμοί, ενώ αποφεύγονται τα τρίσημα ή ανισομερείς ρυθμοί. Ο 9σημος, σαν επίδραση μικρασιατική, συναντάται και στα Νταρνακοχώρια -κυρίως μετά τα προσφυγικά κύματα στις αρχές του 20ού αι. -και στα νησιά, ενώ στα νησιώτικα δημοτικά, η ρυθμική ποικιλία εξαρτάται από το ρυθμό της κίνησης -εφ' όσον ο χορός είναι αναπόσπαστο μέρος του συνολικού μ.φ.-, τα καθιστικά δε θέματα δεν συνταιριάζουν τόσο με την ομαδική ψυχολογία των ανθρώπων. Επιπλέον, τα νησιώτικα δημοτικά τραγούδια ελεύθερου ρυθμού σπανίζουν και ενδείκνυνται για ερμηνείες, συνήθως αυτοσχέδιες, σε προσωπικές στιγμές του ανθρώπινου βίου. Οι γοργές ταχύτητες των νησιώτικων, οι λιτοί και βραχείς μουσικοί καλλωπισμοί που πάντα υποτάσσονται σε συγκεκριμένο ρυθμικό πλαίσιο, η διαφορετική φωνητική χροιά, οι πιο ανοιχτοί φωνητικοί ήχοι, τα περισσότερο ηδυπαθή ακούσματα, η διαφορετική καλλιτεχνική φιλοσοφία των φωνητικών πηδημάτων, η απόκλιση από τα ομοφωνικά κι ομοτονικά δεδομένα (τάση, η οποία στα Επτάνησα κατέληξε στις πολυφωνικές εκδοχές της λεγόμενης επτανησιακής καντάδας που, όμως, δε νοείται σα γνήσια δημοτική) η ερμηνεία με στοιχεία ατελούς πολυφωνίας που μαρτυρείται σε περιοχή της Καρπάθου (που αυτόματα παραπέμπει στα πρώτα δυτικοευρωπαϊκά πολυφωνικά τολμήματα του Μεσαίωνα) και η προτίμηση χορδόφωνων μουσικών οργάνων και συνδυασμών τους, αποτελούν σαφείς διαφοροποιήσεις από το νταρνακοχωρίτικο μ.φ. Το φαινόμενο της ανάκρουσης και εκδηλώσεις αντιφωνικού άδειν (στις ερμηνείες των ριζίτικων της Κρήτης), όμοια διαπιστώνονται στις δύο συγκρινόμενες περιοχές. Η ύπαρξη ομοιοκατάληκτων στίχων στο μουσικό νησιωτικό φολκλόρ είναι συνέπεια της πολιτισμικής επαφής δύο κόσμων -νησιώτικου ελλαδικού και δυτικοευρωπαϊκού-, ενώ στα Νταρνακοχώρια είναι συνέπεια αστικής (αστικότροπης) κουλτούρας που εμφανίζεται στον ελληνικό κόσμο μετεπαναστατικά. Σε επίπεδο στιχουργικό δεν εντοπίζονται μεγάλες διαφορές, αλλά ανιχνεύονται διαφορές στη χρήση εσωτερικών των στίχων τσακισμάτων. Ο αυτοσχεδιασμός του νησιώτικου μ.φ. είναι ριζικός, μερικός δε -μέσω εμβόλιμων και στιχουργικών αναδιπλώσεων- αυτός του νταρνακοχωρίτικου. Τα τεχνοτροπικά μέσα αποδεικνύονται κοινά, σε ερωτικά, περιγελαστικά και θέματα της χαράς, διακρίνεται ομόλογης νοοτροπίας υιοθέτηση του ποιητικού ύφους και η γλώσσα συχνά είναι ομοιότροπα και στις δύο πλευρές απελευθερωμένη. Η σύνταξη της νησιωτικής γλώσσας ακολουθεί διαλογική φόρμουλα, ενώ στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, η ανάπτυξη του ποιητικού μέρους γίνεται με αφηγηματική εισαγωγή και ο διάλογος έπεται, ενώ εμφανίζεται και επίλογος. (Φυσικά, οι παράμετροι αυτές σύνταξης, δεν είναι απόλυτες). Γενικά, ο αφηγηματικός λόγος φαίνεται πως σπανίζει στο νησιωτικό χώρο, ενώ στο νταρνακοχωρίτικο είναι ευρέως διαδεδομένος. Οι νησιώτες είναι πιο άμεσοι -σε σύγκριση με τους Νταρνακοχωρίτες- στο λόγο τους και προτιμούν να αυτοσχεδιάζουν σε θέματα που αφορούν την προσωπική τους ζωή. (Αυτό δε σημαίνει πως δε διαπιστώνονται διηγηματικά θέματα στο συνολικό νησιωτικό φολκλόρ, το αντίθετο μάλιστα, ειδικά σε περιοχές όπως η Κρήτη ή η Κύπρος, όπου ανιχνεύονται και μοναδικά αυθεντικά παλαιότατα ακριτικά θέματα, μεταφορές, προφανώς από το γειτονικό μικρασιατικό χώρο μέσω των θαλάσσιων εμπορικών -και ιδεολογικών- δρόμων, η γενικότερη τάση είναι να μορφώνονται και -κυρίως- να επαναλαμβάνονται θέματα συναισθηματικά, ενδεικτικά του εκδηλωτικού χαρακτήρα των νησιωτών. Κοινά με το νταρνακοχωριτικο μ.φ. αναγνωρίζονται ορισμένα πανελλήνια παραλογικά θέματα στα νησιά, στα οποία (νησιά) ακόμη και η διαπραγμάτευση τους ακολουθεί συναισθηματικής υφής ποιητικούς δρόμους. Στα νησιωτικά ακριτικά ακολουθείται η ιδεολογία των πρώτων ακριτικών τραγουδιών του Θ' αιώνα, ενώ στα νταρνακοχωρίτικα οι ήρωες είναι άνθρωποι καθημερινοί, που λυγίζουν, πονάνε και αποτυγχάνουν. Στο νησιωτικό μ.φ. χαρακτηριστική είναι η απουσία θεμάτων κλέφτικων, πρωτογενώς μορφωμένων, εφ' όσον, βέβαια, δεν υπήρξε ανάλογη παρουσία του θεσμού στους χώρους αυτούς. Τα λιγοστά κλέφτικα που καταγράφονται, αποτελούν πανελλήνια θέματα, που, έχοντας πάνδημο -με την πάροδο του χρόνου- χαρακτήρα, «πέρασαν» και στα νησιά. Όμοια διαδικασία φαίνεται πως ακολουθήθηκε και στα νταρνακοχωρίτικα κλέφτικα, τα οποία αποτελούν παραλλαγμένες εκδοχές πανελλήνιων θεμάτων. Η χαρακτηριστικότερη εικόνα του νησιώτικου μ.φ., που δίδεται μέσα από τον μεγάλο αριθμό των δίστιχων³¹, τα οποία αποτελούν μία ξεχωριστή μορφή δημιουργίας, που σχετίζεται με την ιδιόμορφη παιδεία των νησιωτών (φραγκική επίδραση) και τη διαφορετική τους αντίληψη για τη ζωή, απουσιάζουν εντελώς από τη νταρνακοχωρίτικη ασματική δημιουργία. Επίσης, δεν εντοπίζονται στο νταρνακοχωριτικο μ.φ. αυστηρά εντοπισμένες νησιωτικές δημιουργίες, όπως τα κρητικά ριζίτικα και οι κυπριακές ρίμες.

Συνοπτικά, η εξέταση του νταρνακοχωρίτικου μ.φ. με το λοιπό ηπειρωτικό και νησιωτικό, αποσαφηνίζει τις διαφορές, που δικαιολογούνται κάτω από τη γενικότερη θεώρηση των διαφορετικών πληθυσμιακών και κοινωνικών δεδομένων, αλλά και τις ομοιότητες που υφίστανται σε στυλιστικό και τεχνικό-δημιουργικό επίπεδο. Οι στυλιστικές διαφορές ή ομοιότητες, δηλώνουν και πολιτισμικές συγγένειες μεταξύ περιοχών της Ελλάδας, που η γεωγραφική τους διάταξη είναι συνήθως διάταξη γειτονίας. Η σχέση της γειτονίας των πληθυσμών -τις πιο πολλές φορές- είχε σαν αποτέλεσμα και ομόλογη ιστορική διαδρομή. Με το σκεπτικό αυτό, το νταρνακοχωριτικο μ.φ., σαν εκδοχή του ανατολικομακεδονικού, που είναι παρακλάδι του συνολικού πολυμορφικού μακεδονικού, το οποίο επηρεάζει και επηρεάζεται από το ηπειρωτικό ή το δυτικοθρακικό, είναι κομμάτι της βορειοελλαδικής δημοτικής μουσικής παραγωγής έντονα επηρεασμένης από τα βυζαντινά μουσικά αισθητικά πρότυπα, που είχε την ευκαιρία -δεδομένων και των ιστορικών συγκυριών-, να ακτινοβολεί και, πολλές φορές, να αποτελεί φορμουλαϊκό μοντέλο σε εντοπισμένα μουσικά φολκλόρ του ευρύτερου Βαλκανικού χώρου.

Οι διαφορές του βορειοελλαδικού αυτού μ.φ., που κατά τόπους ανιχνεύονται σε σύγκριση με άλλες ελληνικές περιοχές, είναι κυρίως, διαφορές σε στυλ, του καλλιτεχνικού ύφους. Ο δημοτικός πυρήνας στους μελωδικούς τρόπους, στους κυρίαρχους ρυθμούς, στις βαθμίδες του μουσικού κειμένου (κυριότερες πανελλήνια και πιο σταθερές είναι οι F, IV, V, III, ΙΙ), στα όργανα (εν μέρει), στο στίχο, στα συντακτικά χνάρια της ποιητικής γλώσσας, στα σχήματα λόγου και στα θέματα, είναι κοινής και στη βάση ενός αρχέτυπου όρων και συνθηκών καλλιτεχνικής αισθητικής, που αναγάγεται στα πρώιμα αρχαϊκά χρόνια κι έκτοτε ακολουθεί την πορεία πολιτισμού του ελληνικού κόσμου. Όπως κοινός είναι ο ελληνορθόδοξος πολιτισμός των Νεοελλήνων, στη βάση του οποίου μορφώνονται πολλές εθιμικές-λαογραφικές εκδοχές κατά τόπους, έτσι κοινό είναι και το πολιτιστικό προϊόν της ελληνικής
ψυχής, το δημοτικό τραγούδι. Διαφορετικές είναι οι εκφάνσεις του κατά τόπους, ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία των ντόπιων πληθυσμών και των λειτουργικών αναγκών τους, η ιδέα του όμως είναι πανελλήνια και η ουσία του ίδια.

¹. Χρησιμοποιείται η ονομασία «Νταρνακοχώρια» και όχι «Δαρνακοχώρια» -αν και η δεύτερη ανταποκρίνεται περισσότερο στην ελληνική γραμματεία, στην οποία ο ήχος «ντα» δεν ανευρίσκεται-, γιατί έτσι έχει περάσει στην καθημερινή ομιλία των σημερινών κατοίκων.

². Η έννοια του «folk-lore» χρησιμοποιείται με την αρχική της σημασία, σύμφωνα με τους ορισμούς των πρώτων θεωρητικών της επιστήμης της λαογραφίας το 19ο αιώνα με τη λέξη «lore» εννοούνται οι ποικίλες εκδηλώσεις του πρακτικού ή πνευματικού βίου του ιστορικά συνειδητοποιημένου λαού, έννοια που υποδηλώνεται με τη λ. «folk». Επομένως ο συνδυασμός των λ. folk και lore πολύ παραστατικά αποδίδει τη λαογραφική θεώρηση, δηλαδή τις δημώδεις δοξασίες, τα ήθη και τα έθιμα, τη λαϊκή λογοτεχνία, τα τραγούδια, τις παροιμίες, τις τέχνες και τις πρακτικές του «λαού» στη μακρά του πορεία στο χρόνο.

³. Μία διακοπή των μαρτυρικών πηγών διακρίνεται κατά τα μεσαιωνικά χρόνια, που, όμως, δε συνιστά παύση της πορείας στο χρόνο των πέντε χωριών. Πιθανές δηώσεις ή κι επιδημίες ευθύνονται για την απουσία μνημείων της εποχής στο χώρο, ενώ μοναδική ένδειξη μπορεί να ανευρεθεί στο ναό του Τιμίου Προδρόμου στο Ν. Σούλι, στον οποίο αρχιτεκτονικά λείψανα, μάλλον, ομιλούν περί πρότερου θρησκευτικού κτίσματος βυζαντινής τεχνοτροπίας στη θέση αυτού που σήμερα υπάρχει.

⁴. Ο Στ. Κυριακίδης προτείνει το διαχωρισμό των δημοτικών σε «διηγηματικά» και «κυρίως άσματα», διαχωρισμό, που όπως λέει, αντιλαμβάνεται πρωτίστως ο λαός: ...αν όχι μέχρι σήμερον, τουλάχιστον εις παλαιοτέρους χρόνους ο λαός διέκρινεν από των κυρίως ασμάτων τα διηγηματικά... (Στ. Κυριακίδης, Το δημοτικό τραγούδι, σ. 8, εκδ. Έρμης, Αθήναι 1990).

⁵. Τα κλάματα ταύτα είναι χείμαρροι δακρύων, συνοδευόμενοι από λυγμούς, οι όποιοι φαίνονται σα να εξέρχονται από τα βάθη της καρδιάς (Κυριακίδη, Το δημοτικό τραγούδι., σ. 95. Παρατήρηση του φυσιοδίφη περιηγητή Tournefort, 17ος ακόνας).

⁶. Η λέξη αποδίδει τη φιλοσοφική θεώρηση του συγκεκριμένου αισθητικού ιδανικού.

⁷. Λαβούσα δε Μαριάμ, η προφήτις, η αδελφή Ααρών, το τύμπανον εν τη χειρί αυτής, και εξήλθοσαν πάσαι αϊ γυναίκες οπίσω αυτής μετά τύμπανων και χορών, εξήρχε δε αυτών Μαριάμ λέγουσα: άσωμεν τω Κνρίω, ενδόξως γαρ δεδόξασται- ίππον και αναβάτην έρριψεν είς θάλασσαν (Έξοδος, Κεφ. ΙΕ', 20-21).

⁸. Στα χορικά των κλασικών τραγωδιών αντιφωνική τακτική διακρίνεται στις εναλλαγές στροφών-αντιστροφών που εκφέρονται από τις ομάδες του «τραγικού χορού». Ο ασματικός αυτός διάλογος ακολουθείται συνήθως από την «επωδό», μία στροφή που ρυθμικά είναι προσαρμοσμένη στο μετρικό σχήμα των παραπάνω ενοτήτων.

⁹ Πρβλ., Αποστόλου Παύλου, Α ' Κορινθ., ΙΔ', 24.

¹⁰. Όπως αυτές που συνέταξαν οι Νεοκαισαρείς στις εισηγήσεις αντιφωνικών -ψαλμών στο λατρευτικό τυπικό της εκκλησίας της Καισαρείας, που προτάθηκαν από το Μ. Βασίλειο.

¹¹. Το «κλείσιμο» αυτό, άλλοτε ήταν η επανάληψη ή η εκφορά της λέξης «Αμήν» μετά από κάποια φράση που έψαλλε ο ψάλτης, άλλοτε ο επίλογος μιας μουσικής φράσης που ο ψάλτης άφηνε ημιτελή για τον παραπάνω λόγο, άλλοτε ήταν η επανάληψη λέξεων από ολοκληρωμένους στίχους που ο ψάλτης ερμήνευε. Η επανάληψη αυτή κατά τον «καθ' ύπακοήν» τρόπο ψαλμωδίας, ήταν ωφέλιμος στους πιστούς γιατί, επαναλαμβάνοντας τα μουσικά μέρη, κατανοούσαν βαθύτερα τα θρησκευτικού περιεχομένου λυρικά μέρη του λατρευτικού τυπικού.

¹². Εξαιρούνται ορισμένες περιοχές της Β. Ηπείρου όπου απαντάται πολυφωνία.

¹³. Για τον Σουίδα και τον Ησύχιο «αρμονία» είναι η «εύτακτος ακολουθία», για τον Πλούταρχο ο «τρόπος» ή «τόνος», για τον Αριστόξενο το «εναρμόνιο γένος», κ.ο.κ.

¹⁴. Για τον όρο «ετεροφωνία» πρώτος μίλησε ο Πλάτων στους «Νόμους» του (Ζ, 81 20).

¹⁵. Γ. Ι. Παπαδοπούλου, Συμβολαί εις την ιστορίαν της παρ' ήμϊν εκκλησιαστικής μουσικής, Αθήνα, 1977, σ. 50.

¹⁶. Περί των Ερμηνειών, Τόμ. Δ', σ. 766.

¹⁷. Finalis.

¹⁸. Dominant

¹⁹. Supportive tones.

²⁰. Important tones.

²¹. Stabiletones.

²². Primitiveold.

²³. Old

²⁴.  Middle.

²⁵. Townsongs.

²⁶. Old contemporaries.

²⁷. Πρβλ. Αριστοφάνη, Νεφέλες, στ. 1352.

²⁸. Τα δύο αυτά μετρικά μορφώματα θεωρούνται ως «εκπεπτωκότα» του 15σύλλαβου.

²⁹. Πρβλ. τον Πτωχολέοντα.

³⁰. Δεν πρέπει να συγχέεται με την πολυφωνία η οποία παρουσιάζεται σε ορισμένα μόνο χωριά της Β. Ηπείρου και, σαν ομαδική ασματική τεχνική, αναφέρεται σαν η μοναδική περίπτωση πανελλήνια.

³¹. Στην Κρήτη, στο ίδιο δημιουργικό πλαίσιο αναπτύσσονται, οι μαντινάδες -ή κοντυλιές, όπως ονομάζονται στο ανατολικό τμήμα του νησιού- το μόνο πανελλήνια παραδοσιακό μουσικοποιητικό είδος που παρουσιάζει γνήσια, δημοτικής αντίληψης προσαρμογή στις σύγχρονες τάσεις, προφανώς εξαιτίας της πρωτοτυπίας στη σύλληψη του και στο συνολικό αυτοσχεδιασμό -και πάντοτε επίκαιρο- πνεύμα που το διακρίνει.